天狼影视

中國作家協會主管

浩然的再發現與《艷陽天》的再評價

來源:《中國當代文學研究》 | 康斌 ?  2020年07月15日07:09

摘要:天狼影视作家浩然與《艷陽天》之所以在1970年代聲名再起,根源在于激進文化力量的重新發現、征用和推崇。首先,浩然在1966年后曾受一定沖擊并在較長時間內失去了寫作和出版的機會,其后借機1971年召開的北京出版工作座談會,《艷陽天》得以再版并獲得一定關注。而經1974年中央媒體的重新闡釋,《艷陽天》方才成為時人追捧的杰作。但浩然及其作品在1970年代文學中的空間和地位有限,不可能與“樣板戲”并駕齊驅。

關鍵詞:浩然 《艷陽天》 “文革”文藝 1970年代

天狼影视 但凡精煉的概括,往往有其武斷之處。無論是“八個樣板戲和一個作家”的比附,還是“魯迅走在金光大道”上的夸張,雖生動描述了“文革”文藝的貧瘠,在在顯示了人們對浩然作為“得勢者”的嘲諷,進而為新時期文學圓成自我提供了批判的對象,但“它畢竟不是在充分占有材料和冷靜客觀的分析研究基礎之上的科學的概括,它所反映的還主要是當時人們對‘文革’的感性的淺層次的認識”1。而遺憾的是,進入1990年代后,一些浩然的研究者卻仍然使用著過度簡化的一類表述,如“八億人民八個樣板戲,浩然走在金光大道上”2“一個作家八臺戲”3“‘文革文學’的標本”4……

時至今日,我們已經知曉文學史中那個熟悉的“浩然”乃是1970年代文藝機制運作的結果。比如1974年《人民日報》《解放軍文藝》等重要媒體先后發聲高度贊揚浩然的《艷陽天》,這顯然是特殊歷史境遇中推崇“樣板”小說家和設計小說“樣板”的一次運作嘗試。本文主旨并非為浩然評價再作翻案文章,而是針對前述種種不確切的文學史敘述,細致梳理浩然在1970年代初被“再發現”的時間節點和歷史細節,并在此基礎上繼續追問:其一,浩然之所以在1970年代重新走紅的背后,是何種特殊的政治文化力量主動使然?其二,浩然的“再發現”必然導致文藝界對其作于“十七年”的《艷陽天》進行再評價,那么這種再評價與1966年前的評價斷續何在?其三,被“再發現”的浩然和《艷陽天》在1970年代文化陣營中究竟處于什么樣的地位?簡而言之,本文意在以浩然及其作品的遭遇為個案,燭照1970年文學機制的幽深之處,投射共和國文學史不同歷史階段之間的復雜關系。

一、1966—1970:有限沖擊與短暫沉寂

天狼影视 “春風得意”,其實并不能完整而準確地形容浩然的“文革”歲月,其間的反復沉浮值得我們細致清理。關于自身在社會主義探索時期的種種經歷,浩然在1970年代末及以后曾進行了多次回顧。

天狼影视 第一次是在1978年9月18日北京文聯恢復大會上所作的檢討。他說:“我從1966年‘文化大革命’開始到1976年底,三十歲出頭的最好年華停下了筆,荒廢了五年之久,我是很痛惜的。于1971年5月又重回創作崗位,心里興奮,勁頭很足。”5此時,“四人幫”已經倒臺,作為知名作家的浩然必然要經受文藝“歸來者”和新意識形態管理部門的審查。此次發言的主要內容包括兩個方面,即承認“文藝思想上受了毒害”和“工作上直接受到利用”。為了獲得組織和群眾的諒解,進而從種種政治污名中解脫出來,浩然將1974-1976年的經歷概括成從“受騙被利用”到“有所認識”的正向演進過程,但對自己在1966年之后的遭際所言甚少。

真正開始觸及上述問題的,是作于1980年12月27日的《我是農民的子孫》。浩然在這篇回顧創作生涯的文章中指出:“從1966年到1970年底,這5年間,我跟全國所有的作家一樣,是在斗批改、下放農村接受再教育中度過的,完全放下了筆。”6可如何“一樣”,“斗批改和接受再教育”又是如何進行的,均語焉不詳。表面上是因為浩然正在“寫一本十年回憶錄”,“這一節暫時從略”,但實質原因可能是思想上不能和情感上不愿將事實本末公之于眾。

不過那本“十年回憶錄”最終并未出世,但浩然終究在1990年代留下了一部口述自傳。傳中寫道:“‘文革’的斗批改折騰我幾年,隨后像個廢物那樣被下放到房山縣周口店公社新街村,當一名接受再教育的對象……”7觀其筆鋒所指,與其說是自陳生平,不如說是抒發不能寫作的遺憾。這也在在說明經過將近20年的“總結和認識”,浩然依然困惑在路上。

幸好浩然的日記、筆記經過其子梁秋川整理出版,再結合同時代相關材料,我們得以勾勒浩然在特殊歷史時空中的行止輪廓。

1965年11月到1966年6月,浩然來到北京市懷柔縣得田溝村,隨工作隊開展“四清”工作。其后,浩然回到北京市文聯。此時文聯已進駐軍宣隊,他們看了浩然檔案后,評價“出身好,長期在農村寫作,群眾反映不錯”8。7月8日,北京文聯革命委員會籌委會成立之際,浩然被推選為副主任。7月26日,文化部委派的新工作組主持重新選舉革委會籌委會,浩然任副主任。8月25日,文聯選舉了正式的革委會,浩然高票當選副主任。此后,浩然還以北京市文聯革委會負責人的身份,到天安門廣場接受毛澤東接見。據浩然自陳:1967年1月,北京文聯造反派聯絡站成立后,浩然受到批判,與此同時已經印刷完畢的《艷陽天》第三卷也沒能發行。盡管某些歷史細節以及彼此之間因果關系難以證實,但即便如此,浩然命運并未就此衰頹。很快,他先與李學鰲成立了“紅色文藝戰士造反隊”;后又當選“向太陽革命造反兵團”組長和北京文聯革命大聯合委員會委員。1968年1月1日,《人民日報》發表了浩然與李學鰲聯合署名的新聞特寫《聞風而動的人們》,這在當時足以視作權威意識形態在為浩然的政治正確背書了。亂世中的浩然雖有漣漪,終未成波,連梁秋川也為之驚嘆不已:“到了1968年6月,運動已經進行兩年,在一般人的感覺里,作家都應當是靠邊站等候審查的,而同樣是作家的父親,卻在臺上一年有余。”9

直到1968年10月,北京文聯撤銷后,浩然才來到西郊馬神廟的教育行政干校,開始集中學習和“斗批改”。中共九大向工農商學黨政軍民各方面、各單位都提出了“斗、批、改”的任務,而“清理階級隊伍”是其重要內容。“在階級斗爭擴大化和‘天下大亂’的背景下”,“‘清理階級隊伍’帶有強烈的主觀隨意性”。10但此間的浩然依然是比較幸運的,同事楊沫成了專案組審訊的對象,而浩然卻進入了專案組。盡管因替楊沫說話被撤銷了專案組的工作11,但并沒有從根本上動搖軍宣隊的信任。1969年5月31日,當楊沫還深陷在革命群眾“專政”之時,浩然已經下放到房山縣勞動。雖名曰下放,浩然卻屢屢肩挑重擔:先是擔任周口店公社新街大隊下放干部小組負責人;1970年春節后,他又被借調到北京市革委會農村工作組協助工作;11月,浩然被北京市革委會調回,并著手為北京市大興縣大白樓村先進人物王國福撰寫傳記小說。

天狼影视 細致羅列浩然的階段性生平,我們可以看到:浩然在1966-1970年底,雖受到一定沖擊,但從時間長度和所受影響程度上看與其他知名作家的普遍遭遇極不“一樣”。這表現在:一方面,浩然在一定范圍內受到沖擊,其小說《艷陽天》也受到大形勢和小環境的牽累;另一方面,浩然畢竟不屬于“文藝黑線”人物,也不屬于被打倒的文藝界領導周邊的“黑幫分子”,其作品沒有列入各種“毒草”名冊。這些為 1970年代浩然的再發現埋下了伏筆。

二、1971:出版工作座談會與浩然的再發現

1970年浩然被借調到北京市革委會農村工作組協助工作,這可以視為在事實上重新進入政治文化體制。而在一個政治全方位統攝社會的語境里,政治地位和政治名譽的恢復顯然為浩然提供了重新創作的安全保障。作為表征,1970年8月23日,浩然收到了《北京日報》的約稿,第二天又收到《光明日報》的約稿;1971年3月寫出的小說《雪里紅》也發表在當年《北京新文藝》(試刊)第1期。但浩然重新崛起的標志,還是1971年5月《艷陽天》第三卷的出版和第一、二卷的再版。

《艷陽天》是浩然第一部長篇小說,作家在創作道路上的新的進展,也是目前長篇小說創作方面的一個新收獲”12,也是新時期以來的諸多當代文學史著部分肯定浩然創作成就的重要依據。或以為因為《金光大道》的出版和熱銷,《艷陽天》才得以重見天日。實際上,《金光大道》第一部初稿完成時間是在 1971年11月,到1972年5月份才由人民文學出版社和人民出版社同時出版發行。《艷陽天》復出的真實背景其實是1971年3月在北京召開的出版工作座談會。

時至1970年底,中國的圖書出版情況令人堪憂。首先是出版機構和人員大幅下降。“文革”前,全國有出版社87家,10149人,編輯4570人;到了 1970年底,全國只有出版社53家,4694人,其中編輯只有1355人。此時全國出版社總人數僅相當于“文革”前的46.3%,編輯人員相當于29.6%。其二是出版圖書數量減少,文藝所占比例劇降。1966—1970 年,全國49家出版社共出版圖書(不包括馬恩列斯毛著作)2977種,其中文學藝術137種,僅占4.6%,而這137種作品中,屬于文藝創作(還包括了通訊報告、詩歌)的僅有51種。其三是大量圖書被封存。上海、江蘇、陜西、湖南等17個省市自治區封存圖書約 8000種,33804萬冊,全國約計封存圖書57600余萬冊。其中江蘇封存圖書占總庫存冊數的46.5%。13

之所以召開出版工作座談會,表面上是為了“認真學習毛主席的有關指示,開展革命大批判”,實際上還是為了改變特殊歷史階段圖書出版凋零、文藝作品匱乏、文化幾近枯竭的局面。1971年12月16日,《人民日報》發表短評《發展社會主義的文藝創作》強調:“要有一支革命化的文藝創作隊伍……工農兵業余文藝隊伍要堅持用業余時間從事文藝活動,不要脫離生產勞動。”但眾所周知,新一代工農作家,雖被賦予厚望,其創作成績顯然不如人意。“文革”文藝難以為繼,這就倒逼著將被冷藏多年的“十七年”知名作家再次納入到“文革”文藝生產的通盤考慮中來,一方面再版舊書,直接豐富特殊歷史階段文藝成果,另一方面再創新作,在“樣板戲”的引領下產出更符合激進思潮的作品。

天狼影视 1971年3月15日開始,為期兩周的出版工作座談會在北京召開。會議重要內容之一是要求“各地推薦一些較好的新書和你們認為可以重版或修改后重版的書目”。14經過討論,座談會確定了清理一般圖書的 10條意見。其中第二、三條最適用于“十七年”期間已經出版的文藝作品。這兩條意見指出:要“把宣傳正確路線但存在一些缺點的,同宣揚錯誤路線的區別開來”;要“把努力塑造工農兵的英雄形象,但某些方面還不夠的,同專寫‘中間人物’,歪曲、丑化工農兵形象的區別開來;把描寫革命戰爭,基本上是宣傳革命英雄主義和革命樂觀主義,但在個別問題上優缺點錯誤的,同宣揚戰爭恐怖、頌揚戰爭苦難的資產階級和平主義的區別開來”。15浩然的《艷陽天》及其他作品,就在此一背景和具體要求下被發現、再版、出售,進而獲得文藝界的再關注、再評論。這一時間點對浩然如此重要,以至于他在“文革”結束后的檢討中認定自己是在“5月又重回創作崗位”。16

三、1971-1974:準“樣板”小說的興起

1965年,隨著《艷陽天》第二卷的出版,中國文壇曾掀起一場評論浩然和《艷陽天》的短暫旋風。1966年后,文藝界對《艷陽天》的關注偃旗息鼓。1971年5月《艷陽天》的再版,卻給文藝界帶來一個新問題,即如何評價這部“重放的鮮花”。

一開始,文藝界的反應基本是沉默的。前文已述,《艷陽天》的再版歸功于出版工作座談會《關于清理文化大革命前出版的一般圖書的若干意見》,但這個意見明確提出是可以給有缺點的作品以公開發行、內部發行或修改重印發行的機會。也就是說,曾經下架封存的《艷陽天》即使再版,也仍然是一部存在瑕疵的作品。對待有瑕疵的作品,自然難以在本已蕭瑟不堪的評論界引發關注和討論。

天狼影视 從現有材料來看,我們無法獲知浩然對這種“沉默”的態度。1965年6月13日浩然致信楊嘯:“我的作品過去沒有‘轟動’過,以后也不會。”17當時《艷陽天》第二卷出版稍有周折,風頭尚健的浩然如此自訴,驕傲、不甘和豁達兼而有之。而1971年時勢已然不可與以前同日而語,此時的文壇無聲,浩然大概更能平靜視之。

天狼影视 但問題在于,《金光大道》所造成的轟動效應,卻迫使1972年的文藝評論界必須面對這部存有瑕疵的《艷陽天》,且必須在有瑕疵的《艷陽天》與體現浩然“無產階級文化大革命以后邁出的可喜的第一步”的《金光大道》之間,搭建起可以彼此通達、相互解釋的橋梁。

馬聯玉對浩然創作的階段性劃分,很能代表時人對《艷陽天》的一般性態度。他認為迄至《金光大道》,浩然創作可以分為三個階段:第一個階段是 1962年以前,浩然寫了100多個短篇,歌頌農村新人新事物,但題材較窄,沒有高度重視正確表現階級斗爭的問題。第二個階段是1962年八屆十中全會后,浩然學習領會了毛澤東的“千萬不要忘記階級斗爭”的號召,創作了以1957年農村階級斗爭風暴為主題的長篇小說《艷陽天》,可惜其對路線斗爭的描寫還處在不十分自覺的狀態。第三個階段是1966年后,在毛澤東思想的教育、群眾斗爭的鍛煉和革命樣板戲的引領下,寫出了“自覺運用路線斗爭的觀點來反映顯示革命斗爭生活”的《金光大道》。18在馬聯玉作出的這副逐級而上的階段性圖示中,《艷陽天》“俯首甘為孺子牛”,而《金光大道》則是以之為基石達至的一次大飛躍。

天狼影视 但馬聯玉的這個圖示很快就被此后的文化政治所摒棄:1974年對《艷陽天》的高度贊譽如同雨后春筍,覆蓋了《人民日報》《光明日報》《北京日報》《天津日報》《解放軍文藝》等重要媒體。

4月20日《光明日報》首開先河,它稱《艷陽天》“比較深刻地反映了我國農村兩個階級、兩條道路、兩條路線的激烈斗爭”,“塑造了蕭長春等具有高的階級斗爭、路線斗爭覺悟的無產階級英雄形象,是我國社會主義文藝創作的一個可喜的收獲”。19這篇署名洪廣思的文章傾向顯著但用語相對謹慎,難掩拋磚引玉式的試探性。5月5日《人民日報》發表署名初瀾的文章,則為《艷陽天》的“優秀品質”一錘定音:《艷陽天》“是在我國文藝戰線上兩個階級、兩條路線激烈斗爭中產生的一部優秀文學作品”“深刻地反映了我國社會主義農村尖銳激烈的階級斗爭”“成功地塑造了‘堅持社會主義方向的領頭人’蕭長春的英雄形象”。20

天狼影视 與之相應的,是政治人物此時對浩然及其作品表現出了高度關切。據浩然自述,自1974年1月24日到 1975年9月17日,江青與其會面四次,不僅盛贊浩然創作,還多次談及對《艷陽天》表示好感。1974年1月28日,浩然還被賦予重任——與詩人張永枚和記者蔣豪濟代表江青去西沙群島慰問前線軍民。21

但何以選擇此時推“浩然”為樣板?此等非常之舉,洪子誠認為:“這包含有在文學領域(小說)上推出‘樣板’的考慮。”22時至1974年,繼八個樣板戲之后,“革命樣板工程”另收獲了鋼琴伴唱《紅燈記》,鋼琴協奏曲《黃河》,革命現代京劇《龍江頌》《紅色娘子軍》《平原作戰》《杜鵑山》,革命現代舞劇《沂蒙頌》《草原兒女》和革命交響音樂《智取威虎山》等作品。初瀾在《京劇革命十年》中高唱凱歌:“以京劇革命為開端、以革命樣板戲為標志的無產階級文藝革命,經過十年奮戰,取得了偉大勝利。”23從“文化自信”的角度來說,這是“革命樣板工程”從已獲成功的革命現代戲劇領域,向個人性更強因而更難以樣板化的小說領域進行擴展的努力嘗試。但事情也可以從反面予以理解:因創作、導演成本之巨、耗時之長、修改之反復,作為“國家體制”下產物的樣板戲不可能大批量生產和復制,將“樣板化”的力量轉移到“小說”領域,有可能輕裝上陣開拓“文革”文藝新大陸。

當然,小說樣板化工程,既是源于激進文藝自身的發展,也是為了呼應現實政治風潮。此時,批判林彪“中庸之道”、肅清“階級斗爭熄滅論”的時代任務,影響了《艷陽天》的關注點。雖然對京郊東山塢階級斗爭形勢的描述、對工農兵英雄人物蕭長春“硬骨頭”精神的塑造等,仍是評論界不能忽視的重要內容。但特別之處在于:著重闡釋《艷陽天》的“兩條路線斗爭”內容,并將“李世丹”形象作為反動路線代表加以強調。此處所謂批判“反動路線”問題,乃是特定歷史階段的產物。1966年10月1日,《紅旗》發表社論《在毛澤東思想的大路上前進》強調:“對資產階級反動路線,必須徹底批判。”其目的正如黨史著作所總結:“既是對‘文化大革命’初期所定方針無限上綱的批判,也是向持有抵觸情緒的領導干部施加更大的壓力。”24然而誠如浩然所言,《艷陽天》中無論“土地分紅”還是“鬧糧”事件,其動機在于配合反右時勢:打退“城市里的一些牛鬼蛇神”和農村“那些被打倒的階級”。25由此可見,浩然對歷史的理解并不高明,更不能在1964—1965年期間預見其后的歷史走勢。

天狼影视 至于鄉長李世丹這個形象,從其對過渡時期總路線理解有誤、疲于應付各種運動、不深入調查便輕信馬之悅言論來看,這是一個理論不能結合實際,教條主義而又缺乏政治敏感性的知識分子干部形象。知識分子階層“是前二十七年文學中一直貶抑的一個階層,也是無產階級意識形態極力整合的一個階層”。26李世丹問題不少但基本上局限于工作作風,便是小說處理上述矛盾的折衷呈現。與之同構的是,1960年代對《艷陽天》的諸多評論,關注李世丹形象者亦少之又少,將之上升為路線斗爭中“資產階級反動路線”的基層代表的觀點更是闕如。事實上,《艷陽天》畢竟不是圖解路線斗爭的《金光大道》,它始終將蕭長春和馬之悅作為小說的主要矛盾,這一點連初瀾、洪廣思們也并不否認,以至于他們試圖從李世丹這個人物形象闡釋出《艷陽天》的路線斗爭內容,最終卻不得不透露出些許遺憾,“對李世丹所執行的右傾機會主義路線的反動實質,還揭示的不夠深刻”(初瀾),“對李世丹的描寫有些地方不夠統一”(洪廣思)。

四、再發現與再評價:文藝等級制中的推崇與限制

通過“新時期”以來近40年的文學史教育,我們已經熟稔1960年代中期到1970年代中期激進文化力量對古今中外文化遺產所采取的“決裂”姿態。但我們也必須意識到:歷史的斷裂并非如文學史教科書講述得那樣簡單干脆。這既是因為其所反叛的文化傳統 和文學資源如此之強大,也源于創造所謂的“新”文藝如此之艱難,因此激進文化力量必須在現實世界中有所妥協。于是,在具體的文藝實踐中,“十七年”文學的某些文本被著意甄選出來,或進行改造使其變成“革命樣板作品”,或重新評論追封其為經典杰作。這其中就包括1970年代初對浩然這一“十七年”作家的再發現,及對其“十七年”舊作《艷陽天》的再認定。

但也不應過度高估當時對浩然的種種高評。在森嚴的文藝等級中,浩然之下,有一般的工農兵作家,再之下有被批判的“文藝黑線”人物,但是端坐頂端的只能是經過政治力量欽定和反復加持的革命樣板戲。誠如1967年第6期《紅旗》雜志發表題為《歡呼京劇革命的偉大勝利》的社論所言:“它們不僅是京劇的優秀樣板,而且是無產階級的優秀樣板,也是無產階級文化大革命各個陣地上的‘斗批改’的優秀樣板。”這是浩然未必真心信奉但卻必須諳識的文藝原則,也正因如此,他不僅將《艷陽天》和《金光大道》的寫作成果,歸因于“一邊學習馬列主義、毛澤東思想,一邊運用革命樣板戲的創作經驗”,而且反復向業余作者強調:“我們學習的頭一條,就是要學習樣板戲忠實地、堅定不移地執行、實踐毛主席指引的革命文藝方向的革命精神。”27

此外,還有一個現象值得注意。從1965到1974年,評論界始終保留了對《艷陽天》細節描寫的批評,這也有助于我們精確定位浩然的文化地位。1965年,王主玉說:“某些不必要的細節描寫,反而沖淡了人物最閃光的部分。如團支書焦淑紅的形象……對她愛情生活的描述,卻有些多余的筆墨、不必要的渲染。”江璞說:“在描寫其他人物、某些次要斗爭時,進展太慢,致使主人公很久不能出場。” 281974年,初瀾說小說“對落后人物著墨過多”,洪廣思指其“情節拖沓”。這與其說是證實了浩然作品中某種顯著的缺陷,不如說是反證了這兩個時期共存的對文學進行強制規約的特點。它也恰恰可以反證正是因為“細節”“多余”“慢”“拖沓”,小說才有自己獨特的敘事節奏、敘事結構、敘事立場,從而拒絕或推延了政治意識形態對自身的“樣板化”。

天狼影视 如果再將上述批評與1963年文學界對浩然的贊美進行對照——“作者以他細膩的筆觸,刻畫了山鄉的特殊風貌、山民的某些特殊風習,細致入微地剖析了他們的心理,多種多樣地展開了生活的畫面。作者飽含熱情,對他故鄉的一切都抱有極大的興趣,并保持著一種罕有的新鮮感覺。在它里面,那迷人的南方景色、場會上的吵鬧、少女們的嬉笑、情侶間的蜜語,乃至草屋里老家長的貌似威嚴的斥罵,都帶著詩情畫意”。29我們更可以清晰目睹:文學評論話語在政治意識形態牽引之下日漸苛刻薄涼,而文學真正的藝術特色和價值追求也在此話語尺度下塵埋難彰。但另一方面,這也表明特定歷史階段的文藝機制始終未能實現對更具個人性和生活性的小說(也包括詩歌)徹底的規訓和征服。在某種意義上,這也解釋了為什么新時期首先突破“文革”文藝藩籬的文類是傷痕小說(也包括朦朧詩)了。

[本文是西南民族大學中央高校基本科研業務費專項資金 項目(項目編號:2019SQN24)與西南民族大學中央高校基 本科研業務費專項資金項目(項目編號:2020STD06)階段性成果]

注釋:

1 劉景榮:《“八個樣板戲一個作家”說平議》, 《河南大學學報(社會科學版)》2001年第5期。

2 袁良駿:《“奇跡”浩然面面觀》,《中華讀書 報》1999年8月25日。

3 周東江:《他的運氣為何這么好?》,《文學自由談》1999年第5期。

4 任玲玲:《浩然的政治化寫作及其歷史定位》, 《文藝爭鳴》2015年第3期。

5 浩然:《我的教訓》,《浩然口述自傳》,天津人民出版社2008年版,第246頁。

6 浩然:《我是農民的子孫》,《浩然研究文集》, 百花文藝出版社1994年版,第22頁。

7 8 16 21 浩然:《浩然口述自傳》,天津人民出版社2008年版,第182、241、246、259-260頁。

天狼影视 9 17 梁秋川:《曾經的艷陽天——我的父親浩然》, 團結出版社2014年版,第126、89頁。

10 25 《中國共產黨歷史(第2卷)(1949-1978)》(下冊),中共黨史出版社2011年版,第 815-816、773頁。

天狼影视 11 楊沫:《自白——我的日記》,中國言實出版社 2015年版,第27頁。

12 王主玉:《評長篇小說〈艷陽天〉》,《北京文藝》1965年第1期。

13 《1966-1970年全國出版基本情況資料》(1971 年5月),《中華人民共和國出版史料》第14卷(1966.5-1976.10),中國書籍出版社2013年版,第 41-51頁。

14 《國務院關于召開出版工作座談會的通知》(1971年2月27日),《中華人民共和國出版史料》(第14卷),中國書籍出版社2013年版,第40頁。

15 《出版工作座談會關于清理文化大革命前出版的一般圖書的若干意見》(1971年7月20日),《中華人民共和國出版史料》(第14卷),中國書籍出版社2013年版,第 74頁。

天狼影视 18 馬聯玉:《社會主義道路金光大道——評長篇小說〈金光大道〉第一部》,《北京文藝》1973年第2期。

19 洪廣思:《社會主義農村階級斗爭的畫卷——評 長篇小說〈艷陽天〉》,《北京日報》1974年4月20日。

20 初瀾:《在矛盾沖突中塑造無產階級英雄典型》, 《人民日報》1974年5月5日。此外還有聞軍:《一場復辟與反復辟的生死斗爭——評長篇小說〈艷陽天〉》,《光明日報》1974年6月28日;師鐘、石宇聲:《雷雨洗出艷陽天,烈火煉就硬骨頭——評長篇小說〈艷陽天〉》,《解放文藝》1974年7月號;天津師院工農兵學員:《黨的基本路線教育的形象教材——評長篇小說〈艷陽天〉》,《天津日報》1974年8月8日。

天狼影视 22 洪子誠:《中國當代文學史》,北京大學出版社2007年版,第175頁。

天狼影视 23 初瀾:《京劇革命十年》,《紅旗》1974年第4 期。

天狼影视 24 浩然:《寄農村讀者——談談〈艷陽天〉的寫作》,《光明日報》1965年10月23日。

天狼影视 26 惠雁冰:《論農業合作化題材長篇小說的深層結 構》,《文學評論》2005年第2期。

27 浩然:《漫談塑造無產階級英雄人物的幾個問 題》,《浩然作品研究資料》,南京師范學院中文系資料室,1974年,第 14、18頁。

天狼影视 28 江璞:《貧下中農的“硬骨頭”——評〈艷陽天〉中的蕭長春的形象》,《北京日報》1965年2月23日。

29 中國科學院文學研究所:《十年來的新中國文學》,作家出版社1963年版,第47頁。