天狼影视

中國作家協會主管

最后之“人”與闡釋學難題——關于陳希我的《心!》

來源:《小說評論》 | 徐勇  2020年07月15日08:33

林修身,日本長谷川商會會長,作為日籍華人代表回到中國時,離奇地因“心臟破碎”而去世。因此,記者開始了對林修身生前故事的探詢與追蹤。然而,經過各個不同人物的講述之后,林修身的形象卻越來越難以辨認,被構建起來的個體歷史同時也在被解構。

在民族國家、性別政治、道德倫理、情愛欲望的種種重負之下,一個“剝洋蔥”式的故事逐層呈現。“我于是分明地意識著那心的消失過程。它確鑿地存在,然后漸漸地化為塵埃”。

20世紀80年代以來,關于人性的復雜性或者多面性,一直是文學表現的對象和探討的主題,但對于很多作家而言,他們是把人性的復雜性作為“人”的命題的豐富性對待的,即是說,“人性”的復雜性或多面性是“人性”的表現,它們在個人的身上是可以相安無事的。有兩種做法被通常采用。一種是采用簡單地二元對立的做法,即在小說中把人區分為善惡對立的兩類。一種是把善惡的二元性置于每個個體特別是主人公的身上,主人公克服自己身上的惡的因素被視為人生的成長的必然階段。在兩類小說中,人性的復雜性在主人公的身上雖然也能造成或帶來痛苦,但經過短暫的痛苦和心里的搏斗后,人們會克服自身身上的“魔鬼”因素,這時主人公都會經歷了鳳凰涅磐式的重生或升華。比如說陳彥的《主角》中的億秦娥,她不能接受她的養女占據秦腔舞臺的中央,但最終還是被迫并在感情上承受下來。對于這兩種做法而言,雖然作家都充分認識到了人性的復雜性甚至其黑暗深淵的面向,但他們的主人公(當然也包括作家本人)都缺乏審視、直視它們的勇氣與自覺,更遑論展開對話的可能。可以說,正是在這一點上,陳希我的小說顯示出其應有的價值。他的小說,就中國的譜系而言可以回溯到魯迅建立的自我剖析傳統,國外則可以置于陀思妥耶夫斯基的復調小說的脈絡。

但陳希我終究不同于魯迅和陀思妥耶夫斯基。他的小說主人公有著自我剖析的勇氣和執拗,有著陀思妥耶夫斯基的對話結構,但他并不突出主人公的內心沖突和內心世界(就像陀思妥耶夫斯基那樣),他突出的甚至也不是一種主人公的自我意識的覺醒——對自己的反省——,而毋寧說,他是通過一種對話結構,在一種言語行為的意義上推動情節行為的發生。即是說,陳希我創造的是一種話趕話的小說結構。人物間的對話在陳希我那里有著方法論和本體論的雙重意義。

天狼影视 這種對話,表現在兩個層面。首先是敘事內容上的對話結構。即表現在兩個不同的人物之間,和作為自我意識的主人公的兩個“我”之間。還有一個層面,是敘事結構上的對話結構,即小說整體上的對話關系。他的小說是一種講述敘事體,總有一個講話的主體和講話的聽眾存在:其敘事很大程度上也是講述。這樣一種整體上的對話結構,使得陳希我的小說中的故事總是作為包裹在講述之中的二級存在,故事不能獨立存在。即是說,他的小說中的故事,總是通過講述呈現出來的,是不能脫離于講述而存在的。某種程度上,故事的真實性,是依賴于講述而完成的。《心!》中“人性”命題逐漸演變成一個闡釋學命題,某種程度上正是沿著這一思路發展而來。

在陳希我那里,對話結構的本體論意義在于,他始終是把對“人”的豐富性和矛盾性置于“他者”的凝視之中的。如果說對話關系是一種廣義和俠義上的言語行為的話,那么他的主人公的某些極端的行為很大程度上就是“言語行為”的其中一種,即“對話言外行為”:對話人行為的產生很大程度上是由對話所推動和造成的。這種以言行事,與陀思妥耶夫斯基小說的另一特點,即巴赫金所說的“門坎時空體”有關。陀思妥耶夫斯基喜歡把主人公置于“正發生危機和轉折”的“邊沿上”:“生與死的臨界線、謊言與真理的臨界線、理智與瘋狂的臨界線”。即是說,陳希我傾向于把人物間的對話置于“危機和轉折”的“門坎”上展開,人物間的對話某種程度上就具有了促成“轉折”的以言行事的“言外之力”之作用。這種以言行事是在“他者”的凝視和審視下,被對話行為趕著完成的。比如說下面這段:

你根本沒有看到我。她說。

我看到了。

你看到了什么?

看到了你怕了。

天狼影视 我怕?哈,笑話!她又把胳膊大大方方露了出來,好像在說,我為什么怕?為什么要躲?

為什么只敢露出胳膊來?我說。

你還要怎么樣?她說。猛地把鏡頭一拉,露出了臉。……有膽量見面嗎?我問。純粹出于挑釁。

見就見!她回答。

居然!(《又見小芳》)

天狼影视 以上一段,是網友“我”和“她”的一段網絡視頻聊天。其中的“她”露出胳膊和露出臉,以及同意見面,都是在話趕話或者說言語行為中完成的。不難看出,在陳希我那里,對話結構,既是小說的結構方法,也是本體論。通過對話結構,小說故事情節得以推動向前,人性的復雜性得以呈現,借助這種對話結構中的“他者”的凝視,主人公對自身的審視亦得以成為可能。

天狼影视 這種對話結構,帶來的敘事學意義在于,它具有建構和解構的雙重意義:它一方面建構起一種敘事,但在對話的持續中,這種敘事又有被否定的可能。在陳希我的此前的小說中,他一方面建構起“人”的美好形象,比如說《上邪》中“葉賽寧”對愛情神話的崇高性,但同時又在這種對話結構中,把這種崇高性內在地顛覆掉。“葉賽寧”悲哀地發現,他對如洇的深愛里宿命般地具有短暫性的難題。因此,在占有了如洇的身體之后,他對如洇的愛,同樣需要不斷地說“我愛你”來加以確認。可以說正是認識到了這種殘酷性,使得“葉賽寧”最終走向了自殺的決絕之路。

《心!》應該說是陳希我小說創作的總結之作,也是其到目前為止最具探索性的一部。這一小說采用了后現代的視角主義手法,從多個側面表現主人公林修身。每個側面形成每個視角,因而每個視角下的主人公形象也就多彩多樣;而且,各個側面又互相抵牾、互相消解。其結果,主人公的面目變得讓人無從把握。但陳希我似乎并不滿足于此。他往前大大地推進了一步。在這部小說中,可以感覺到陳希我的內在矛盾:他一方面仍在從事著“人”的豐富性(甚至黑暗性)的探索,同時又在嘗試對現代意義上的、啟蒙理性所建立的“人”的形象的反思和解構。他始終思考著的,是如何把對“人”的認識向前推進,而不管這種推進會造成什么后果,甚或是對自己的意圖的否定。他借用主人公林修身的話說“人心,比太陽更不可直視”(《心!》),但他卻似乎要“直視”它。這就是《心!》的震撼“人心”的地方!

這是一部迷宮式的小說,說它是迷宮是因為我們既無法有效形成主人公林修身的完整形象,也無法把握敘述者“我”的真正立場。由眾多敘述者(包括林修身自己)敘述出來的林修身形象,前后矛盾、彼此抵牾,這樣一種多重形象,使得其接受者也就是整部小說的敘述者“我”的立場也顯得可疑起來:“我”說自己是一個“喜歡搞‘壞’”(《心!》)和“自己跟自己過意不去”的人,但很多時候“我”其實又十分保守且很執著:“我”內心希望林修身是一個“好人”。對于這種復雜狀態,有必要把小說置于兩個部分、兩個層面和兩個主人公等對位角度加以考察。兩部分是指小說分為前后兩部分。小說前7章,構成前半部分。后4章,構成后半部分。林修身作為一個旅日華僑,提出把全部財產“裸捐”給祖國,但未及實行,便因“心碎”——心臟破腔而出,碎裂而死。前半部分,主要講的是林修身意外死亡,敘述者/記者“我”被派去采訪。在這部分,林修身的故事,通過與林修身有關的幾個人的陳述一一呈現。這是一個多面的林修身形象。在林修身的前少東家林北方的敘述中,林修身是一個“工于心計”的虛偽小人;在林修身的養子林太郎那里,林修身是一個“總是被欺負”的“本分人”;在林修身岳父(長谷川幸之助)家女傭人照子眼里,林修身是一個具有堅忍精神的“有情有義”的能人;在林修身的下屬和曾經的船長坂本勝三的口中,林修身是一個有遠大“志向”的能人和好人(即“帝國精良武器”)。在森達失眼里,林修身是一個反戰斗士;在情人香草的眼里,林修身是一個絕頂聰明的英雄;在美國人邁克爾·佩恩那里,林修身是一個狡猾的沒有羞恥感的無恥的人。這些都是作為“他者”眼中的林修身。

天狼影视 小說至此,其實已經很完整了。其完整表現為兩個方面,首先,是林修身的形象的完整,這些都是通過各個視角敘述出來的林修身的形象,所謂橫看成林側成山,它們之間彼此補充,構成了一個豐富復雜的立體的林修身形象。這是后現代主義小說家慣常的做法。敘述者“我”十分清楚,這些都是各個敘述者“按自己的價值觀”,“揭露”“維護”“夸獎”和“塑造”(《心!》)出來的。而且,都是敘述者事后的敘述(即追憶或回憶),中間隔著幾十年,與當時的情況之間可能有很大的差距。即是說,這些都是限制敘述,它提供的是一個非本質化的人物形象,而且它也拒絕本質化。其次,是林修身一生經歷的完整。盡管各個敘述者眼中的林修身形貌各異,但有一些事件卻是確鑿和真實的。通過這些事件,可以大致勾勒林修身的一生軌跡:他是一個中國疍民,隨父親一家來到日本,家人遇難后,流落到橫濱;先是在臺灣老板的飯店“佛跳墻”里幫工,后來進入長谷川家做廚師;太平洋戰爭爆發后,到一艘長谷川遠洋船運“光”號船上做廚師,遠洋船停靠蘇門答臘巨港期間,有過一段岸上經歷,與抗日游擊隊隊長的妹妹香草和美國俘虜邁克爾·佩恩有過交集,在一座名叫太陽吊索橋的橋上,他和日本兵相逢橋斷摔下受傷;日本戰敗后娶了長谷川遠洋船運社社長長谷川幸之助的女兒長谷川香織,長谷川幸之助死后一度接管長谷川會社,并發明了絞肉機;在一次家庭紛爭中,生殖器被割斷;然后就是小說的開頭部分,回到祖國,提出“裸捐”,未及實現即已“心碎”而死。

但陳希我似乎并不滿足于一個后現代主義的文本。通過采訪和資料搜集,敘述者“我”大致了解了林修身的一生經歷,但對于這些經歷,各個敘述者看法不一。兩者的矛盾激起了敘述者“我”(甚至是作者陳希我)進一步的興趣:用敘述者“我”的話說就是要“挖出一個真實的林修身”(《心!》)。這種“真實”,表現在事件與其背后作為事件主體的“人”之間是一種什么關系。即是說,事件的真實可知下,掩藏著的可能是不可知的內心的邏輯:事件與事件之間,以及事件的發生,有無內在真實的邏輯或動機?這種邏輯或動機能否被揭示出來?某種程度上,所謂“真實的林修身”涉及到的其實是一個闡釋學命題:即能否在真實的事件和潛在的原因(或意圖)間建立起有效的聯系?

天狼影视 對于后現代主義敘事而言,事件可能是真實的,但事件之間的關聯,及其事件發生的真實原因,則可以是千差萬別的。通過各個受訪者不同的敘述,陳希我發現了林修身的不同側面,但這些事件背后的真實的“人”,他卻不甚了了。他所感興趣的,是這些不同的形象背后“人”的真實面目。對于這些,后現代主義的限制敘事是極大的限制:其所構筑的是一個分裂的“人”的形象。寫到這里(即第六章結束),陳希我忍不住要親手打破自己在前半部小說中設置和營造的限制敘事。這樣一種轉變,是通過夢境來完成的。先是在一個噩夢中,敘述者“我”變成了林修身,對自己的變態性行為及其自我閹割展開辯解,尋找內心的依據。而后,敘述者“我”陷入了噩夢的深淵,在夢中,敘述者“我”遇見了林修身,與林修身展開了一系列的對話。在這些夢中,林修身對此前受訪者的敘述展開修正,他既不為自己辯誣,也不為自己辯白,當敘述者“我”把林修身敘述成為挽救香草而把吊橋震斷時,林修身斷然否定自己。這讓敘述者“我”茫然失措:他對到底哪一個或哪一種敘述才是“真實的林修身”感到費解。正是這種茫然失措,敘述者“我”的真實矛盾心理逐漸呈現:敘述者“我”的內心其實希望林修身是一個“好人”。但他的這種預期,不斷地被林修身本人(林修身的破碎的心)的敘述所打破:當敘述者“我”不斷告誡自己要有對“人”的信心的時候,林修身的敘述不斷打破著這種信心。敘述者“我”一退再退。結果驀然發現,原來并不只是林修身的“心”破腔而出,我們每一個人其實也都是“空心之人”:我們都丟失了自己的本“心”。那顆漂浮著的、讓人絕望的破腔而出的林修身的“心”,原來是我們每個人的失落的“心”的象征。

分析至此,不難發現小說的兩個層面之所在。一個層面是,小說努力把林修身塑造成完美的化身:卑微勤勞、忍辱負重、能屈能伸,有羞恥之心,最終正是這種羞恥心和負罪感,使他以自我閹割的方式表明自己的懺悔,完成自我救贖。這一形象,是敘述者“我”所愿望或潛意識里希望如此的,也是其采訪時刻意營造的效果。另一個層面,是對這個塑造出來“人”的完美形象的解構,這種解構體現為各個敘述者的視角主義式的呈現,和林修身自己持續不斷的自我揭露與自我否定。

天狼影视 就第一個層面而言,林修身的形象也分為兩個階段。第一個階段,是敘述者“我”作為記者,為配合中國國內的宣傳,采訪與林修身有關的幾個人。這里的林修身,是需要符合政治意識形態的宣傳需要的,因此,需要作為記者的“我”做到取舍,刪除對林修身的形象不利的因素,而保留好的方面。即是說,要把林修身塑造成一個“好人”。但“我”分明已經了解到另一種林修身形象的可能,這是通過林修身前少東家林北方的口中得到的,林北方不是“我”的采訪對象,但他口中的林修身形象,不符合“好人”的標準,無疑是需要被刪除掉的。但這樣的“好人”形象,潛意識里又與彼時的“我”的認識和“前理解”不符。“我”是一個喜歡“搞‘壞’”的人:“對‘好’這種東西,我一直不以為然”(《心!》),“我”既被認為不“好”,“我”也對“好”的東西持有懷疑態度。這時,恰好中日關系緊張,“關于林修身的宣傳被取消”(《心!》),“我”不需要再去面對“好”的林修身,作為一個“真實的林修身”逐漸成為“我”的興趣點,這是林修身的形象的第二個個階段。而這個“真實的林修身”,其實就是一個多面的和復雜的人物形象,統一于當時“我”(和作者陳希我)對“人”的形象的理解之中:即“人”是對立統一的矛盾體。就像敘述者“我”所說的,“其實每一顆看破紅塵的心都有一個大得無法實現的理想,每一顆絕望的心都充滿著極度的希望,每一顆玩世的心都把認真作為準則,每一顆頹廢的心都有著掙扎和不甘;每一顆反叛的心都立志犧牲,每一顆墮落的心都是從高點墜下的。”(《心!》)從這個角度看,敘述者“我”,其實是被20世紀80年代培育出來的主體(小說敘述者“我”也坦承是受80年代的文學作品的影響):相信“人”的形象的豐富性、多面性、復雜性、矛盾性和立體性,而對單一的、正面的或者說此前的那種“高大全”(或“高大泉”式)式的“人”天然地抱有懷疑態度。“我”對“好人”林修身的“裸捐”式的英雄形象不是不信,而是堅信其有復雜性甚或矛盾性的內涵。陳希我的小說一直所要清除的就是這種單一性和單純性。可見,這里的“搞‘壞’”更多包含一種質疑精神,里有著對50—70年代的意識形態的揚棄,而不僅僅是拒絕。

敘述者“我”采訪林太郎,尋找森矢達的書,尋找與香草有關的報道、電視節目和其他材料,以及“我”死后遇見林修身與他的“心”的對話,通過這些努力,林修身的形象逐漸豐滿起來,甚至不僅僅是豐滿,而是對立統一的矛盾體,這是敘述者“我”在內心為林修身所持守和建構的形象,也是此前陳希我的小說所一直試圖達到的目標:對“人”的矛盾性和極端性的探尋。他一方面殘忍地指向“人”的內心的黑暗面,可一旦這種矛盾性和極端性被揭示出來,他的主人公們卻又無法坦然忍受;其結果常常是主人公們的自殺性行為。這是陳希我小說所顯現出來的一種邏輯必然性。“葉賽寧”之所以要堅決地自殺,正是因為清醒且痛苦地發現自己身上存在的弱點,其必死的決心表明的是對這弱點的絕望的抗拒(《上邪》)。女兒之所以在病母落入河中后自殺性地下水施救,皆因這種失足落水的行為中有她預謀殺母的意圖在(《命》)。《心!》中林修身的揮刀自宮在敘述者“我”看來似有這種邏輯的因素存在。但隨著探尋的深入,敘述者“我”(某種程度上也是作者陳希我)逐漸發現,“真實的林修身”其實并不存在,真實存在的只是一些發生過的事件,以及對這些事件的闡釋。敘述者“我”越來越意識到,“我”所持守的或者說辯護著的林修身的形象,是“我”對“人”之為“人”的規定性內涵——豐富、復雜、多面和矛盾——的確認。“人”難免有私心,難免膽怯和懦弱,但仍有懺悔之心和向善的一面,而正是憑借這懺悔之心,“人”才能克服自己的弱點,完成自我救贖,從這個意義上講,一個人即使犯了過錯,只要能悔改且有懺悔之心,“上帝”仍會原諒和認可。這些特征,在林修身身上并不總是存在或有效。林修身的內心的復雜程度,遠非作為“人”的形象所能涵蓋。“真實的林修身”其實是不存在的,存在的只是我們對林修身的想象、賦形和闡釋。這是第二個層面上的林修身的形象。敘述者“我”試圖通過采訪、電視節目和回憶錄好不容易建立起林修身的形象,其實都是事后闡釋出來的結果。闡釋的角度的不同,決定了形象的不同方面。而隨著闡釋實踐的不斷展開和深入下去,特別是在林修身自己的前后充滿矛盾的敘述中,“真實的林修身”淹沒不見了,剩下的只是闡釋的結果,即是說,闡釋的結果最終導致形象“真實”性的消失:這只是闡釋學意義上的林修身形象,而不是“真實的林修身”形象。“真實的林修身”形象是不可知的。

天狼影视 兩個主人公是指,林修身和敘述者“我”共同構成小說的主人公。敘述者“我”是與林修身具有對照關系的主人公形象。主人公“我”通過對林修身形象的深入挖掘,逐漸發現林修身形象的非本質化其實也是自己的形象的非本質化的象征。敘述者“我”逐漸認識到,“真實的林修身”既然無法探知,真實的自己又何嘗不是如此?隨著對林修身的越挖越深,敘述者“我”逐漸認識到,人既不可能認識他人,其實也無法認識自身。這樣一種無法認知,某種程度上源自于“人心”的深不可測。當你以為認識了自己的時候,卻發現這還不是真實的自己;當你懺悔的時候,卻發現這種懺悔其實也充滿了虛妄和虛偽;對于“人心”只能用具體語境中的某一刻才能篆刻,只有行動是確切的,動機或心理則不可窺探。這其實就是福柯意義上的話語實踐的含義,“人”某種程度上是話語實踐的產物。“我”的形象,在這里構成林修身形象的鏡像關系。“我”通過對“真實的林修身”的探索到頭來變成了對自己的深入認識:林修身的深不可測其實也是“我”自己的深不可測的反映。“我”和林修身的對照關系,使得“人”的命題浮現和凸顯。這不僅僅是呈現在林修身身上的問題,更是存在于我們每一個人身上的問題。

天狼影视 可見,小說的真正核心是“人”,而不僅僅是林修身的形象塑造問題。與這一核心相關的范疇有人性、人心等等。這一對“人”的考察是通過兩個層面展開的。一個是事件的層面。一個是講述的層面。其中,事件的層面又是被包裹在講述的層面。即是說,事件是以講述的形式呈現出來的。這里面存在兩層過濾,一是受訪者回憶的過濾,二是采訪者“我”的選擇和過濾。某種程度上,“人”正是這種事件和講述的構成物,因而“人”某種程度上是闡述出來的效果。“人”是這些事件與其主體“人”之間的關系,以及事件與事件之間的關系的賦予中綜合構成的效果。“人”的命題其實是一個闡釋學命題。

即是說,對于“人”而言,構成我們一生的基本的事情可能是真實的,但對于這些事件的關聯,和對關聯的敘述,卻是莫衷一是,即使當事人也會對這些事情的關聯有著不同的敘述。從這個角度看,“人”雖然由這些事件構成,但“人”的內涵卻是非本質化的。這是一個非本質化的“人”的形象。同樣也是一個讓人不忍直視,但又不可漠視,既真實,但又殘酷的“人”的形象。陳希我的小說充滿了張力,正表現在這兩方面。小說是想以“赤裸裸地”破碎了的“心”來袒露“人”的本質存在。“人”的存在顯示出來的其實是一個闡釋學難題:闡釋的無限性和多重性使得闡釋的有效性凸顯出來——究竟從哪一個角度闡釋才是有效而客觀的?這也是后現代語境下的闡釋的難題。在一個本質缺失的語境下,闡釋只能是一種無限的循環和延宕,沒有終結和終點,沒有結論。

天狼影视 這一“人”的形象,與其說矛盾的統一體,不如說是分裂的存在:“心的一半在詰難另一半,一半中的二分之一在揭發另外的二分之一,二分之一里也在互相絞殺,一刀過來,一刀過去。”(《心!》)“我”一方面說自己想“搞‘壞’”,一度懷疑林修身的“好人”形象,可是當“真實的林修身”——也即不太好的林修身——逐漸呈現出來的時候,“我”卻選擇了后退,開始為林修身的正面形象辯護。“我”寧愿相信林修身是一個“復雜的”“人”,因為“人是復雜的”“世界是復雜的”(《心!》),“我”以“復雜”作為理由拒絕進一步的思考。“我”看起來很有思想,善于思考,其實并沒有自己的立場。“我”只是被時代所裹挾,用看似深刻的觀點(比如說用福柯的觀點分析各個敘述者眼中的林修身的形象)掩蓋自己的犬儒心態。“我”是一個沒有“心”的人。“我”的立場其實是無數個立場的雜糅。在這個意義上,小說其實是最為形象地詮釋了福柯意義上的“人之死”,或者說“人”其實是一個裝置、一個空缺。“我”就是這樣一個敘述者“我”自己所說的福柯的“位置”。

天狼影视 林修身(指的是他的破碎的“心”)一方面是為自己辯解和自我表達,一方面又是對自己陳述的不斷否定。正如他所說“說著說著,我自己都信以為真了。但說著說著,自己也會說不下去。”(《心!》)應該說,這里的對話結構所顯示出來的,是林修身拒絕被表述、被塑造和被賦予,他想自我塑造,但他的自我塑造同樣也是前后矛盾、表里不一的。林修身的自我敘述集中在兩件事上,一個是太陽吊索橋上的橋斷事件,一個是絞肉機絞斷生殖器事件。對前一個事件,林修身(是敘述者“我”在三生石上碰到的修身的破腔而出的“心”在說)開始解釋說是被迫為日本人做事,所以會為了“良知”和“愛”(對香草的愛)踏斷索橋保護了香草,表現出了“從未有過的勇敢”和為自己“贖罪”。但后來他又說,他并不是被迫而是主動請功為日本人做事,他對香草也是充滿了肉欲。他一會兒說對香草是愛,一會兒又說是肉欲。對絞斷生殖器事件的敘述也是如此。他把自己的這件事視為贖罪和圣徒式的受難——“肉身之難”。但他又說“我把名字改成修身,表面上看是親力親為了,但實際上仍在抵賴。我用身體贖罪了,但實際上是以身體來阻擋對心的審判。”(《心!》)

天狼影视 可以說這種內心分裂顯示出來的正是巴赫金意義上的“復調”:陳希我無意去塑造“完成了的主人公形象”,他追求的是“各自獨立而不相融合的聲音和意識”。重要的不是林修身是什么——雖然這樣的問題也是陳希我想探討的——重要的是,林修身在他人眼里和自己的敘述中什么。陳希我以復調小說呈現出來的是一個闡釋學難題。即是說,陳希我其實是把一個現代性命題——人是什么——還原成敘述學和闡釋學命題,他抹平了虛構和敘述的差異關系。小說臨近結尾,林修身的妻子長谷川香織的靈魂說“所有的敘述都是在尋找容器,借以裝上自己的酒”(《心!》),她既否定了林修身的全部敘述,同時又否定了其中包括的一些事實。比如說,她并不喜歡林修身,她不喜歡男人;她家的傭人照子愛的是坂本勝三,而不是林修身;林修身的自宮也是假的,是她失手所為。等等。她坦言她說出這些是為了懺悔和自我審問。那么,這里的問題是,她的懺悔里就沒有虛構的成分嗎?她否定了一些事,但無法否定一些基本的事實:比如說她嫁給了林修身,林修身曾經在“佛跳墻”工作后,后來來到她家,后來又在“光”號船上待過,林修身生殖器被割,等等。這就又回到了開始提出的闡釋學命題,即,某些基本事件是真的,人物(林修身和香織)是真的,人與人之間的物質關系(夫妻、主仆、雇主和雇員等)是真的。這里有待確認的是人與事件的關系:事件的背后,人的真實想法是什么?當事件被呈現出來,敘述者的真實態度是什么?事件下,人能否抵達自己的內心?至此,小說其實是回到了起點,即“人”能否認識自己?而這,又與另一個命題息息相關,即“人”能否既為認識的主體,又為認識的客體?一旦作為主體的“人”不再是一個完整的“人”時,這樣的訴求(包括認識、敘述、虛構和懺悔等)是否還有意義?這些,某種程度上,都是作為一個敘述學和闡釋學的命題被提出。其顯示出來的,歸根結底集中在一點上,即本質的缺失。本質的缺失下,闡釋學只能是無限的延宕和沒有終結。這是一個權威失效或本質空缺的時代中的闡釋學難題。

應該指出,陳希我小說中的內在張力、矛盾,都是現實生活的無方向感造成,都有其現實的根源:“我們處在最復雜的時代,各種價值觀糾纏,我常有雙手互搏的困頓與痛苦。我常想起特里林所描述的‘文化英雄’,他認為,‘對于一等智力的檢驗是看他有沒有能力同時在頭腦中持有兩種相反的觀念,而同時依然能夠保持行動的能力。’這是太難做到了。有時候,我簡直感覺到深入內心,心瓣互撕。可別鬧到心碎的地步,但我實在無法做出選擇,只能無限延宕行動能力。”(《心!》)在陳希我那里,處于“無限延宕”中的與其說是行動能力,不認說是闡釋行為。他把主人公們置于極端性的情境中,迫使他們“做出選擇”:常常以身體的自殘的方式顯示其主體性。林修身的身體的自殘(或他殘)并沒有帶來問題的解決,它只是使問題以另一種“無限延宕”的形式凸顯:問題仍舊在那里,以闡釋學的形式呈現。這可能正是具有現代性反思精神的古典主義者的宿命之所在吧。

 

1. 李敬澤:《我疼·序》,《我疼》,序言第1頁,人民文學出版社,2014年。

2. 張檸、肖茜:《物質過剩與精神衰竭——陳希我小說簡論》,《當代文壇》,2007年第3期。

3. 賀仲明:《尖銳的撕裂與無力的喚醒——評陳希我的小說》,《當代文壇》,2007年第3期。

4. 王兆勝:《文學創作的深度異化——評陳希我的小說<抓癢>》,《當代文壇》,2007年第5期。

5. 謝有順:《為破敗的生活作證——陳希我小說的敘事倫理》,《小說評論》,2006年第1期。

6. 參見李敬澤:《我疼·序》,《我疼》,序言第1-2頁,人民文學出版社,2014年。

7. 約翰·R·塞爾區分了“言外行為”的五種類型,但他的分類是基于單個語句,而不是對話關系(參見《表達與意義》,第12—43頁,商務印書館,2017年版)。這里有必要提出“對話言外行為”的范疇,即“言外行為”是由對話的展開推動和促成的。

8. 巴赫金:《長篇小說的時間形式和時空體形式》,《巴赫金全集》(第三卷),第442頁,河北教育出版社,2009年版。

9. 巴赫金:《陀思妥耶夫斯基詩學問題》,《巴赫金全集》(第五卷),第195頁,河北教育出版社,2009年版。

10. 巴赫金:《陀思妥耶夫斯基詩學問題》,《巴赫金全集》(第五卷),第191頁,河北教育出版社,2009年版。

11. 約翰·R·塞爾:《表達與意義》,第13頁,商務印書館,2017年版。

12. 巴赫金:《陀思妥耶夫斯基詩學問題》,《巴赫金全集》第五卷,第5頁,第4頁,河北教育出版社,