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中國作家協會主管

梁文道vs路內:90年代是一個黃金時代嗎?

來源:理想國imaginist(微信公眾號) |   2020年07月15日07:09

當 80 年代被熱議、清晰顯現、在人心留下烙印之時,更近的 90 年代,似乎越來越模糊,聽起來像來自另一個時空的遙遠故事。

天狼影视 前不久,看理想“八分”,梁文道和路內做了一次關于 90 年代的對談。緣起是路內出了歷時五年寫成的關于世紀交替的小說《霧行者》。

可能不少讀者朋友已經聽過這期節目。大家可以直接收聽,不過理想君考慮到還是有部分讀者愿意讀讀文章,整理了對談。

來吧,開啟 90 年代之旅!你會聽/讀到路內、梁文道兩位分享的有趣故事!

路內:90 年代,出門你總得帶點刀子什么的,那時候沒有安檢,哥們上來抄火車,兩頭一堵,坐長途汽車上來是收錢,每人交 50 的也有。

梁文道:當時我不知道怎么回事,腦子比現在靈活,忽然之間就對著他(偷搶者)大喊:留下證件。

路內:遇到的好玩的故事多,你到了一個地方,那地方人對你特別好,你就特別感念這個地方的人。

梁文道:盲流就是最早一批的進城民工。而之所以叫盲流,有一個理由就是這些民工的工作是不固定的。

路內:當時的年輕人的理想就是進外企、進甲A級寫字樓。他絕沒有說進國企,當時也沒有公務員這一說。

梁文道:一只豬在房頂上,那個場面看起來很魔幻。

1.

人為什么愛懷舊?

梁文道:我想最近關于這場疫病很多人都在討論,整個世界會從此不同,有很多這樣的想法都覺得我們已經來到了世界的分水嶺了,以后世界整個格局都會因為這場疫病產生新的變化,或者是原來就有一些趨勢,比如說新冷戰或者怎么樣,但是只不過是這場疫病點爆了它,點燃了它。因此很多人回頭懷念,以前是不是比現在好點,比如說將來會不會比過去更糟。我們現在看到的這個世界,很多人感覺很悲觀,會越來越糟,或者至少說不再是你習慣的那個世界。

我舉個簡單的例子,我好久沒試過這樣子,幾個月不飛行。一開始的時候,很多像我這種飛來飛去的人都還會彼此問,說什么時候會恢復正常,但是我后來開始感覺到也許不會再恢復到正常了。我們原來所知道的那個正常,我們習慣的那個日常說不定已經一去不復返。在這個情況下,更多人就會懷念之前也許比現在好。你知道我們人動不動就會懷舊,哪怕是剛剛結束日常狀態,就開始有人懷念。說到懷舊,我不曉得為什么有這個講法。很多人認為上世紀的 90 年代是一個黃金時代。當然也有一些像我們這種歲數的人,尤其像我這種,可能會覺得80 年代可能會更好一點,但是今天我估計是 90 后或者 80 后他們會覺得好像 90 年代比現在好,你同意這種講法嗎?

路內:天狼影视90 年代,其實也是一個我玩得特別開心的年代,但是我覺得懷舊這個東西,挺麻煩的,它得細分。也有些人懷舊純粹是趣味方面,純粹是一個個人趣味。他把它當一個復古時尚的東西來看,因為它沒有什么價值。但它就是一個個人的東西,隨便吧,他愛懷舊就懷舊。但有一些人的懷舊,有一些糾纏在歷史中間的個人問題。他們沒有解決掉某些問題,又得不到答案,就只能回過去追問。這些個人問題以一種懷舊的面貌出現。但是好像也不是那么簡單,它會更復雜一點。我現在越來越寬容懷舊這個問題。當然,前兩天早上有一個人七點在我門口用大喇叭放民歌,我起來還是罵了他,我說你這個太擾民了,好煩。他懷舊吧,他在我窗口懷舊,你這受不了。個人懷舊就如此而已。

梁文道:你剛剛說的那一點,我覺得很有意思。你說道,所謂的懷舊可能只是外表展現出來的一種模糊的或者粗淺的感受或者形象,其實背后也許有一些人,他此刻正在面對一些問題。而他認為那個問題的根源可以追溯到更早的時期。他有點過不去那個坎,他要回想一下當初是怎么來的,是何以至此,怎么樣走到今天這個地步。我有沒有理解錯吧?

路內:天狼影视我覺得就是這個樣子。我可以說幾乎所有的人吧,除了嬰兒,所有的人經歷過時間,都會有解決不了的問題,都會產生這樣的情緒。但是要看到它是一種淺薄的情緒,里面還有更深的沒有講出來的話語。在這個里面需要去分析一下。

梁文道:如果這么講,我們能不能說其實你的好幾部小說,也都跟這樣的一個線索相關。你的小說常常穿越回一個時代,尤其像我們最近讀到的你的新著《霧行者》。你雖然在寫那個時代,但其實是想看看我們今天怎么會變成這樣,是不是有些東西早在很久以前,比如說 90 年代就被卡住了,90 年代的時候就已經種下了一些東西,或者當時面對一些狀況,你做了一些選擇,于是就到了今天這個地步。是不是這樣子的?

路內:這部小說挺長,它不是一個單線的、單一情節的小說,其中有一部分其實講得非常具體。我們面對一個很大的歷史包袱,不是這個國家就是個人的。在90 年代,沿海地區,比如說中國第一批臺商到大陸來開廠,他們并不招聘城市里邊的工人,他們招的大量的都是內地出來的年輕人。有些臺企咱不能說所有的,條件并不是很好,很苛刻,而且有一些意識形態上的差異。你覺得這些臺企很糟糕,但是它們給最初離開家鄉的那些年輕人提供了一份工作。這些年輕人到沿海的城市來,當時叫“盲流”。社會是排斥他們的,整個原住民也非常討厭他們,“干嘛過來一群沒工作的人,開什么玩笑”。但這些人是有工作的。慢慢地,這個歷史變出另外一套話語,覺得這臺企或者很多外企剝削工人。這個說法就開始出來了。

我自己去想這個問題,就感到處在一個兩難的境地里面。你可以從一開始就拒絕他們,不要讓他們進來。但是內陸的那些年輕人怎么辦?沒有那么多工作崗位可以提供。所以我覺得這個歷史問題到現在,其實它可能真的沒有答案,它就是這種糾纏的。其實對個人來講也很痛苦。這個過程中間,他一步一步走到了現在。包括在 90 年代,我們講的工人下崗問題。這個很殘酷,全家沒有工作了,一個城里幾萬人、幾十萬人同時沒有工作了。但是產業結構的調整確實必須這樣。要是國企還在養這么多工人的話,實際上內地的年輕人是出不來的。必須把這個結構整個打散了后,才能讓另一部分勞動力能夠進入到沿海。但是,它的代價就是高,原先的那部分人會失業。當那些企業進來之后,那些老舊的國企是經不起競爭的,它一定會倒閉,因為進入市場經濟了嘛。所以在這樣一個很大的歷史的變動之中,個人的命運有些好有些不好。你去講意識形態什么的或者講國家制度的變化的話,其實它沒有一個完整的對應,只能說這個人運氣好或者運氣不好,就在這個層面上去討論問題。

梁文道:所以你的意思是說宏觀來講,很多人會很抽象地、很概念地或者很理論地去討論 80、90 年代到現在,一個階段的國家政策怎么轉變,跟全球的經濟產業鏈如何組合、如何掛鉤,然后各個地區的市場動力如何推動某些東西出現、某些東西退場。但是這些東西都是很宏大的。在個人層面上,他的命運的起伏、他的哀樂,跟剛才我們說的那種宏大的東西,有時候是不能夠互相劃約的。

路內:天狼影视全世界都這樣,但尤其中國歷史一直是這樣。就這次疫病里頭,咱們都會發現,開餐館的特別倒霉。要是運氣好,正好開一個口罩廠的話,就不錯。我問我們家鐘點工,你們家那個原先做 24 小時保姆的親戚怎么不干了。他說,回去到口罩廠工作了,家鄉小鎮開了個口罩廠,一個月能發一萬塊錢工資。我嚇一跳。老百姓就是這樣嘛,哪有錢他就往哪流動,但是開餐館就不行。

梁文道:所以在你的小說里面,你在處理這種時代變化的時候,基本上所謂的時代對你而言,從來都不是一個宏觀的,所謂的大時代這個東西是不存在的。

路內:天狼影视有,你被教育過了,說改革開放是好的,某些相對比較苛刻的年代是不好的。但是你在聽到某一個人具體的講這個問題的時候,他仍然有他自己的看法,其實大部分人并不是從意識形態角度單純地來判斷,不是的。大部分人是根據自己的遭遇和自己的利益問題來判斷準則、建立準則。所以我有時候會去聽。

梁文道:所以能不能這么講,你的寫作其實常常有很多關于時代變化的處理,跨越了幾個世代。但是這些其實是從個體的、微觀的、具體的、具象的層面出發,再提出對于意識形態的或者宏觀的帶有很強烈的,甚至已經固定的價值傾向的歷史敘述的游離,或者是偏離,或者提供另一套說法。是這樣的嗎?

路內:我覺得您已經全歸納出來了,我自己都講不了那么好。差不多就是這樣的,因為寫小說更愿意從個人命運這個方面去討論。所謂的小說,它并不是很教條地來講這個事情,不是的。以前有個老作家說過,在文革時候,中國人民都是有自己的生活,這話也沒錯。

梁文道:是,其實并沒有說錯。我記得 90 年代第一次到我媽的鄉下,河北的老家(其實我媽也從來沒去過)。那時我外公從美國回河北,落葉歸根,然后我陪媽媽去看他。跟鄉里面一些老人聊起來,文革年代,那個時候過春節,農歷新年是不能拜年的。按照河北這邊的習俗,他們拜年要行大禮,向長輩下跪。但那個時期說這是封建的,不行。但年還是要拜的,怎么拜呢?彼此村里頭道上碰見長輩,你就用手拍出來,用手指在這個手上這么叩,叩擊一下,這樣子來表示”給您拜年了“。

路內:現在疫情也差不多,拱拱手,大家就別握手了。

梁文道:拱拱手也是這樣,當做禮拜。

路內:改變規矩,也挺好。

2.

關于 90 年代

梁文道:我們不說你的作品,我想問一下你個人,對你個人而言,90 年代是個好年代嗎?

路內:天狼影视我其實不覺得很好,為什么?特別窮,你知道吧?就一個人要是特別窮的時候,他就多少會覺得那年代是有一點問題的。90 年代是個非常勢利的年代,出門你要是身上不帶點防身的東西,就我這么一棒小伙子,兩個人出去,都能被人打劫。

梁文道:你說的帶著防身的東西是什么?

路內:出門你總得帶點刀子什么的,上火車都得帶刀的。那時候沒有安檢,哥們上來抄火車,兩頭一堵。坐長途汽車上來就是收錢,每人交 50,就這種收法。我遇到過一次,你就交唄,一人 50,我給他一張 100,他拿走了。我說你還得找我 50。他看了我一眼,找給我了。

梁文道:他真找給你了?

路內:他看了我一眼,看我那眼的瞬間,我覺得我完蛋了,我估計要被他打了,但是后來還好。后來找給我五十,畢竟大家都是小伙子。火車上我沒有遇到過,但是聽說火車上來兩頭一堵,管你男女老少,開始一個一個“搜身”,把東西都抄走的也有。

梁文道:你說的這個好有意思,讓我想起自己的經歷。90 年代我也被偷過,也是坐火車。那時候有人從我褲兜子里頭偷了我的錢包,下了月臺就跑。我從火車上下來,看到那人已經跑遠了。我那時候年紀還小,腦子比現在靈活,忽然之間就對著他喊了一聲,“留下證件”。

路內:身份證。

梁文道:對,身份證最要緊,錢包丟了也就罷了。那個人聽到我喊,他愣住了,多跑了幾步之后,他回頭瞧我,看到我也完全沒有要追他的意思。我看他,定眼看我,我就再指著他喊,“證件起碼給我留下來”。然后那人站在那,打開我的錢包搜。他倒地道,把我錢包里所有的現金掏出來(那時候就是現金,沒別的),剩下證件,相片什么的,把皮夾“啪”地丟在地上,他就跑了。我覺得這也是個挺有意思的經驗。

路內:對,那個時候在路上其實還不怕,最怕的是賊進家。小時候,我家被人進去過一次。家都沒有什么值錢的東西,那哥們把我借來的游戲機上面兩張游戲卡給拿走了,可煩人,那種游戲卡很貴的。那個時候,游戲卡一百塊錢,我還得買了還人家。

梁文道:那個游戲卡是紅白機的年代。

路內:紅白機的游戲卡。那個時候這東西都貴得離譜,一張游戲卡不是幾十塊錢,就是上百塊錢。而且跟現在的一百塊錢完全不是一個概念。

梁文道:完全不一樣,那時候一百塊錢可貴的。

路內:天狼影视前一天晚上借來的,就被偷走了,我好生氣。還在我家打了會兒游戲,還抽了根煙,還把煙頭掐在我那個游戲機邊上。你想想看那個賊有多大膽,他根本不在乎這家的人回不回來,就算有人回來他都能大搖大擺地走。

梁文道:這是你的 90 年代,是一個不斷被搶劫被偷的 90 年代。但現在的問題是很多人懷念那個年代。

你剛剛說 90 年代提到“盲流”這個詞,我覺得今天很多年輕人大概都不知道了。其實盲流就是最早一批的進城民工。而之所以叫盲流,有一個理由就是這些民工的工作是不固定的。比如說他其實進城了,他并不是說已經知道這有工作,我跑過來,他是到不同的城市去碰運氣,去撞。常常是這種景象,比如聽說哪個城最近什么事火了,我們鄉下誰去了,干的不錯,然后大伙就都去。一伙人到了的時候,其實不一定有那個工作,或者那個地方不一定有這個機會。然后接著這里面又有一個哥們說,什么地方開了個棉紗廠怎么樣,然后又一幫人去,所以當時叫盲流,有個感覺就是有一大批人在中國的大地上無目的地、無秩序性,也沒什么規劃地流動。

路內:我要沒記錯的話,后來《人民日報》發了一篇評論說不能再叫這些人盲流了,因為這是一個歧視性的用詞。這是我第一次看到說這個詞因為歧視不可以在這個時代用了。以前說殘疾人都是殘廢的,后來說不能用殘疾人,現在都說殘障人士。話語在不斷的變化。實際上當時很多媒體也沒有意識到,其實這些所謂的盲流,是在國家政策的變動之下產生的。你要把他們捆在土地上,他怎么出的來呢?

梁文道:剛剛講言語上不要歧視,但我是真的親身見過好幾次重大的盲流集結的場面,而且還見識過所謂的歧視,很具體不只是言語上的。

我第一次跟所謂的盲流相遇是在廣州火車站。我不曉得你有沒有印象,90 年代幾個大城市的火車站站前廣場,總有一堆人蹲著,人山人海。那里頭有些人可能等著買票,等著上路,等著……其實還有很多是所謂的盲流。我那時候在廣州火車站驚呆了(越秀路老火車站)。

路內:天狼影视那是廣州最壯觀的地方。

梁文道:太壯觀了。各種人在你身邊繞來繞去,跟你小聲地說話,比如“票要嗎”“去哪”。那個時候因為窮,圖便宜住了一個賓館。我還記得好像是一個晚上收我 10 塊人民幣(九幾年)。

路內:那很便宜,在上海都得 20 塊錢。

梁文道:那就是個給稍微有點盤纏的盲流住的地方。里頭是個大通鋪,大概有60 張雙層的鐵架床,又臟又臭擠在那上頭。淋浴間水龍頭都沒有,整個墻壁上頭一個一個洞,洞里面會涌一些水出來。到點了它開水,所有人就擠在水下頭那樣子蹭。那是一次印象很深刻的體驗。

還有一回在西南某個城市真的遇到所謂的歧視。我覺得盲流不會去那個城市,可能是地方上不同人先匯聚到那個主要城市,再往東邊沿海城市出發。也是在火車站,站前也是一堆人。很多盲流沒錢買車票,蹲在那找機會進站。警察、安保人員來了,一個人拿著水管沖人,要把人趕開。又有個哥們出來了,拿著一條很長的鞭子,你覺得像耍功夫一樣,像北京那些大爺們練鞭子一樣,你瞅瞅不得了。那鞭子大概幾米長,他舉在頭上那么揮,一個圓圈,一個圓圈,掃蕩過去,然后大家就逃命。我當時感受很強烈,覺得這些人都只是想討生活,并不是社會問題。他們是迫不得已,必須要生活。他這樣子出來要怎么樣,何必呢?當然也可能我從香港來太天真,有這種想法,但是我真的覺得沒必要。

路內:現在人們也看不下去這種場面了,但是印度人還這么干。印度拿著鞭子抽,中國人看不下去,說你怎么這么對窮人?

梁文道:是,我們這二三十年來在這方面進步還是很大,因為以前還真的就這樣。

路內:以前就這樣,大家看到這種場面就只有一個想法,幸好我不在里面。

梁文道:那個時候我也坐很多火車。你的小說常常出現綠皮車的場景。你是對這個東西情有獨鐘嗎?

路內:這個問題也有人問過我,你為什么老愛寫火車。我一開始的解釋是,中國的近現代史幾乎就是一部交通的歷史,從保路運動開始把滿清給推翻了。建國以后的成就,交通是非常重要的一部分。哪怕改革開放之后,青藏鐵路、高鐵這些東西仍然在談。一個特別大的國家,地理環境不一樣。我生活在上海這平原。沼澤偏多,以前是坐船,往西邊走的話,那就得從山里邊靠兩條腿爬出來。所以大家對于交通非常地重視。有了交通,就有了錢。以前像湖南那些地方沿江的地方,有船運的地方,它的經濟就會發達。所以交通實際上就感覺像是一個國家的發展歷史,它是一個縮影。也很痛苦的,鋪路是要拿人命鋪的,有很多傷亡。像川藏公路的話就是一公里一條人命這樣鋪下去的。那么在這樣的情況下,有時候真的會感覺到一點歷史的存在。我自己年輕的時候,就不談這個歷史。

年輕時候有一年去西邊,一站一站地過去,每一站你都得看過。到了晚上睡著了,醒過來一看,已經到另一個地界了,人都不一樣。這個和坐飛機這種空降的感覺確實不太一樣。它也不是一種私人的自駕游的這種旅行。在坐火車的過程中,你始終能看到大量的跟你差不多的人,人的臉特別多,感覺自己匯集在無數的人中間去一個自己想要的地方。

天狼影视 因為東西部經濟不平衡,從東往西走的話,你就感覺回到了歷史深處。你能看見越來越多的,比如說七十年代的標語,五六十年代的標語,都能看到那墻上隱隱約約的影子。我覺得當時一個內地的年輕人,他要坐火車到東部南部的沿海的話,他的感覺和我正好是相反的。他是慢慢地去往一個未來的新世界。現在年紀上去了,再回想的話,我覺得這兩種感覺可能是同一種感覺,它在意義上是一樣的。鐵路終究是年輕時候坐得比較多,遇到的好玩的故事也多,所以我還會經常寫寫。在旅途中遇到的好人,你會特別容易記住他。在自己家里父母對你好,有時候不覺得。出門靠朋友,有個陌生人對你好一點的話,你就會特別記住他。有時候你甚至還會跟他這個人所在的那個地方聯系起來。地圖炮就是這么出來的。你到了一個地方,那地方人對你特別好,你就特別感念這個地方的人。然而哪個地方要是騙了你,下回再想的話,對那地方就得稍微防著點。

梁文道:我這種旅游經歷也是,我對中國的地圖的認知,就是我在什么地方被騙過,那個地方賊多,小偷多,壞人多;在什么地方遇到人幫我說這個地方人均是怎么怎么樣。

路內:天狼影视對,我也是這樣。其實這個想法非常不理智,您知道吧?

梁文道:對,絕對不理智。

路內:天狼影视這個是非常直觀的,但是人總不免是這個樣子。

梁文道:你剛剛說到很多年輕人,比如說往東部沿海大城市走,那是一個逐漸在邁向新世界的過程,您有過這種經歷嗎?

路內:有,我家是蘇州,蘇州其實還是挺好的一個城市,對吧?

梁文道:是,我覺得你就在文明新世界了。

路內:沒有,蘇州人身上也有很多臭毛病。自以為很聰明,這個毛病一直有。我當時在蘇州,很直觀地看到一個美麗新世界直接在面前豎起來了。有一個中國最成功的工業園區,當時叫新加坡工業園區。一開始是新加坡人投資,新加坡人管理的,后來叫蘇州工業園區,新加坡人好像退出了。與我年輕的時候去上班的化工廠隔著一條河。他們都是在城區的東邊,其實這個很有意思的。蘇州在古代都是往西發展的,西邊是太湖,它能夠離南京和無錫近一點兒,東邊什么都沒有的,因為上海還不存在。有了上海以后,蘇州也沒有怎么往東邊發展,因為東邊全是農田、沼澤地,在物產方面不如西邊。但就是從那一年開始,你看到一個很奇異的現象,高歌猛進地往東邊發展。它想要離上海更近一點,它就把自古以來往西邊發展的東西幾乎放棄了。后來還在西邊造了一個新區,但是那個新區沒有東邊的園區好。人們又看見那個大時代。我家住在城市的公路邊上,新村的第一排房子,每天被土方車給震得窗子都快掉下來了。因為東邊全是田地,就得把田填平。那個時候我大概 20 多歲,家里人提醒我說你騎自行車,永遠不要跟土方車去搶道。土方車的司機沒日沒夜拼了命地運土,才能掙到一點錢,他們看見自行車在前面,是不會剎車的。他們也剎不住,因為非常重。經常會出交通事故,這也就是一個所謂的大時代。

你又看見城市邊上一個工業園區,慢慢地造了起來。一開始你以為只是工廠,后來發現不對,在這個中心地區它其實有一個生活區。只有工廠,港澳同胞是不肯來的,得先有五星級賓館他們才肯來。他們來了以后開的廠很漂亮,比我見過的所有的國營企業都要干凈、漂亮、有秩序。我父親是個化學工程師,他走過看那個廠,他說你只要看它的管道的排法,排得這么漂亮,這個廠一定是安全的。只有胡亂排管道的化工廠才是不安全的。那個工程師一定是非常好的,都是電腦做出來。你會見到另一種工業管理的秩序,這種秩序慢慢地其實影響了一代人。外企的管理理念跟其他廠是不一樣的,實際上就暗含了世界觀的不同。還有就是上海,變化更快一點,高樓嘩一下就起來了。當時年輕人的理想就是進外企、進甲 A 級寫字樓。當時也沒有公務員這一說。

梁文道:外企這個概念很有意思,它不只是一種企業類型,更代表的是一種身份。這個想法其實是 90 年代開始的。

路內:最早一批換身份的還不是工廠,第一批是涉外飯店、涉外酒店。因為當時不是隨便哪個酒店都能招待外國人和港澳臺同胞,必須要有對外的招牌。我有朋友在上海拉門,這個工作不好聽,但是他最后變得非常有見識。不說他掙了多少錢,這個人的見識是不一樣的。他見到了外國人、港澳同胞。如果那些人看得上他,那些人會把自己的一些資源、一些人脈給到他。這里面第一批服務生很多就是這樣發跡起來,有的人甚至靠這條路出國了。這是最早的一批所謂的外企。到后面工廠其實都已經是第二批了。

梁文道:這個有意思。小說里面,你會寫到一個人漫游,或者在火車上。火車的狀態很特別,它是一個很緩慢的過程。跟飛機點到點不同的地方是,人可以很鮮明地感覺到一個地方是怎么回事。現在坐高鐵,吃的盒飯都是高鐵上統一發的,但那個時候是下車買的。下車在月臺上,買個包子,買個地方弄的餅,買個土雞蛋,明顯感覺到每個地方味道都在變,所有東西都在變。所以那是個逐步發現新地方的一個途徑。很多歐美的小說,包括日本的小說,火車對他們而言也都很重要。但是對于中國作家來說,火車是一個經歷。我們國家那么大,人口那么多,哪怕你在蘇州這樣一個重要的城市成長出生,但是我們仍然都是被困在一個很小的圈子里面。坐火車對我們而言是第一次認識到,原來我們的城市長這個樣子,原來有這么多不同的人。

路內:現在把蘇州這一帶叫包郵區。住在蘇州或者上海的話,你是不太愿意想出去的,你肯定覺得自己生活的地方是最好的,除了北京和深圳之外,其他地方都比不上。事實上,人是不能只住在一個好的地方。青年時代就是要去別的地方去看。但這個前提是有一些可去的地方,或者說有一些朋友,借著這個由頭,比如說能夠去到湖南、山東、河北,這些地方也都很好玩。沒有因為我的家鄉比較富庶,我就看不起別人。我覺得這種情緒特別糟糕。

梁文道:你有沒有一些特別難忘的火車經歷?

路內:有一回我實在買不到票了,我扒了一輛從烏魯木齊到蘇州的火車,大概在南京那個地方扒上去的。火車上面是新疆的列車員,特別剽悍。我們兩個人扒上去后就縮在角落,也不想買票。列車員一把把我們拽出來,說“你倆沒買票,趕緊補”。我說“阿姨你是怎么知道我倆沒買票”,阿姨說“滿車全是新疆人,兩張漢人的臉我還能認不出?”特別兇,但補完票之后,對我們特別好,特別客氣。那個時候大概 1995 年。然后男孩女孩在火車上跳舞,唱歌。我們就圍在那看。下車前那個阿姨還跟我們說“你倆以后要去烏魯木齊就坐這趟車”。

還有一次 1998 年去重慶。98 年是一個發大水的年份,當時朱镕基總理都上了大堤,罵什么豆腐渣工程。就是那個時候出來的“豆腐渣”那句話。發大水之后,我坐火車從上海到重慶。經過江西的時候,就發現只剩路基還在,兩邊全是水。所以火車的車速很慢,景色看得非常清楚。我看見有一只豬在房頂上。有人告訴我,豬不是自己游上去的,農民把豬放到房頂上。他還告訴我,如果是山洪而不是內澇,山洪下來的時候,有經驗的農民會把家里前門后門全都打開,甚至把門板卸下來。不把門板卸下來的話,房子就被沖塌了。洪水來的話,基本上干部和武警會帶著往山上跑,一般不太會有傷亡。豬沒法帶走,就讓它自己去房頂上。

梁文道:但那個場面看起來很魔幻。

路內:真的是只有在電影里看過。整個視線以內全是大水,火車像船一樣在中間開過去,但是路基沒有進水,很魔幻。當時車上有一個士兵哭了,阿姨就問他為什么哭。那士兵說,我家就是這兒的,但是我沒辦法回家,我要去部隊報道。農村就是這樣的,要淹,泄洪區一淹就全淹掉了。這個印象很深刻,相對富庶的城市里邊沒有這樣的經驗。

3.

要不要在小說里與讀者搞社交?

梁文道:你在坐火車或者是后來工作生活當中,遇到了這么多不同的人,我很好奇,作為一個小說家,你會替這些人做一些歸類嗎?比如今天有的人,隨便一說中國人口的群像就會說什么城市中產階級,一大堆把人以群分的概念。六七十年代就很簡單,以階級區分,比如說你什么階級,什么成分。我的印象是到了80、90 年代,對人的分類處在一個稍微有點混亂的階段。盲流可能是一種類型,但不是階層分類。以前的階層分類,比如說你是富農,你是貧下中農,還是怎么樣,成分怎么樣,今天我們就會說低端人口。80、90年代,說有錢人是萬元戶。我記得在北京開出租車,特牛逼,那個時候很多家長就特別渴望自己女兒能夠嫁給一個出租車司機。

路內:天狼影视那個時候導游也可有錢了。

梁文道:沒錯,導游那時候那是高尚行業。比如說你寫小說寫到所謂舊時代,會有這種人物類型或者階層的區分在你腦海里面嗎?

路內:現實生活中像您說的這種區分,我覺得至今還有,比如說你很容易區分出一個人是有錢人還是沒錢。但是這個東西在寫小說的時候其實沒有什么用。你把這個人寫出來很有錢的感覺,這個小說它也不是個小說,它最多就是個段子。所以說寫小說的時候,我越來越無法來區分這個人他到底是一個什么樣的人。比方說在現實生活中,有的時候你看見一個很有錢的人,仍然能感覺到他身上小時候窮人的那種底色。在上海看見一個不是很有錢的人,但他上三代可能很有錢。

所以說很多東西都是一個表象。我越來越想要看到一個相對比較深的位置上去。我覺得寫小說的人很難看清人的本質。人的本質是非常單一的,這個單一的東西最后是哲學的東西,它不太心理學層面,也不太像小說。小說終究還是要寫得好看一點,有好的故事,有人的驅動力。所以我會去看是什么驅使這個人去做一件事情。這個其實跟歸不歸類沒有太大的關系。即使別人已經把它歸類,如果我真的要寫這樣一個人物,我還是從世俗的或者說符號化的類別里,把它重新再打。我覺得這個蠻重要的。把一種固定的、刻板的東西打開,重新再去認識這個人,反而比歸類要重要一些。

梁文道:我想說類型這個事有時候也蠻有意思的。因為你過去的工人經歷,這就牽涉一個類型問題。當然,我們覺得有些類型太概括、太粗淺。寫小說的時候,或者讀小說的時候,類型有時候甚至是要不得的一個框架。除非我們今天再寫那種很革命的社會寫實主義小說。那個類型就很死板的、很僵硬的,但一般今天不會再有這種小說上的要求。可是有時候這些類型有意思。有意思的是它的轉變,那個概念上的轉變。比如說工人,曾幾何時工人在中國是當家作主的。后來這個名詞變化,從工人階級變成是民工。他跟上司之間的關系也變了,以前是廠長、領導,后來叫老板。這個概念是不一樣的。到了現在可能沒有人會再注重“工人階級”這個概念。可以看到從一個類型到一個類型的變化中間,工人身份的整體變化還是很有意思的。你當工人的年代正好就是這個轉接期間。

路內:天狼影视對。從階層出身,還有文化層面來說,國營企業的工人和農民工轉型的工人是非常不一樣的。最重要的可能是整個文化氛圍非常不一樣。大中型的國營企業,現在叫國有企業了,但那時候叫國營企業。這個詞我跟編輯都爭過好幾次,有編輯跟我說你要改國有企業。我說不行,因為這是一個現在的詞,如果我寫的是二十年前的話,那叫國營企業。在那個環境中間,它有一種獨特的文化,但這種文化也不是什么高深的文化。它就是一個很流行的、很大眾的一種文化氛圍。比如說咱們有一個浴室、一個醫務室,咱們所有人都拿工資,工資之外有獎金,永遠是求其乃父,子承父業。當然某人家的兒子能考上大學(那時候大學的本科的錄取率只有 2%),就說雞窩里飛出了一個金鳳凰。

梁文道:但后來就完全不同了。

路內:天狼影视農民工進城以后,在新企業形成的文化氛圍是不一樣的。這個文化相對來講會枯燥一點,管得比較緊,集體宿舍,不允許有家庭和小孩;準點上班,準點下班;犯錯后要罰錢。

梁文道:從工人階級變成打工仔,是很不一樣的。因為你的生活經歷很豐富,去過那么多不同的地方,看到那么多不同的人。你覺得身為一個小說家,你跟人的關系是什么?跟這些陌生人之間的關系是什么?比如說讀者,他們其實也是陌生人。

路內:讀者,其實有很多層面。有一些讀者你感覺他們是熟悉的,盡管你不認識他們。在人類的話語中間有一個所謂的德勒茲所說的“隱秘的知識”。隱秘的知識不是放在明面上的,它好像也跟你受過的教育,有一點關系,但沒有必然的關系,跟地區、學歷也沒有關系,它是一種無法被歸納出來的一種相認的感覺。德勒茲用了這個詞,我覺得挺好。在這個層面上,去認認識一些即使陌生,但仍然很熟悉的人。有些讀者身上我能感覺到。這些熟悉的陌生人,并不是只會表揚你的小說,他們有時候也會批評你的小說。但是你覺得他們的批評在路子上。

梁文道:你寫小說的時候會想到他們嗎?

路內:我不太會去想他們,因為大部分我看到的評價都是在我寫完之后。在我寫的時候,沒有具體地想象讀者會是什么樣子。不知道誰說過這么一句話,“你不要在小說里和讀者搞社交”。這句話講得好有道理。但實際上寫小說的時候,總不免這樣、那樣會在小說里和讀者做一些社交。這個時候,你自己是沒有意識的,還覺得“我寫得挺好看的,挺漂亮的”。實際上,你在想這個的時候,心里就已經有讀者了,因為你知道讀者愛看這個。有的時候,寫到某一段也會很清楚,這個讀者可能不是很愛看,太復雜、太繁復或者故意寫的很刻板,但是寫也就寫了。

4.

作家要承擔責任嗎?

梁文道:這么說下來,你覺得所謂的“作者的責任”是什么?有這回事嗎?

路內:天狼影视我覺得這個說法也挺牽強的,也蠻苛刻。比如咱們說社會責任,現在的讀者理解社會責任,往往會把它與正能量聯系在一起。好像一個人寫負能量,他就不負責任似的。詹姆斯寫過一本書叫《不負責任的自我》,這個小說家“不負責任”,但這個不負責任是要加引號的。很多反諷或者是諷刺的作品,看上去作者是不負責任的,但內在隱含承擔的東西很重很重。可以舉一下例子,魯迅的《阿Q正傳》,這是中國現代文學的開端,這本小說里邊人都是體無完膚的,沒有一個好人,而且還不是一般意義上家長里短的小缺點,他寫的是當時整個中國人的愚昧、兇蠻。這是一本最有責任感的小說。《阿Q正傳》對當時的中國是絕對失望的,一個沒有出路的國家。其實大眾文學也存在這個問題。金庸的小說,最好的是《鹿鼎記》,但《鹿鼎記》是一個充滿反諷的小說,他把建立起來的所有東西都推翻掉了,寫了一個小流氓,而且是金庸的最后一部作品。

梁文道:對。

路內:天狼影视他愿意用反諷的或者借諷的東西來推翻之前的文本。看上去他這樣寫是對武俠小說非常不負責任的寫法,但實際上他寫出了最好的一本作品。

梁文道:我換一個具體一點的方法來談這個問題。我們剛才講到過去坐火車,見過那么多人,比如烏魯木齊到蘇州那趟車上的阿姨。你寫小說的時候,有沒有想過你的作品跟那些人是什么關系?你是要記錄他們嗎?還是想對他們要做點什么嗎?作為一個小說家,你是想用小說回報他們還是怎么樣的,你有這種想法嗎?

路內:天狼影视他們在記憶中間,經過了我的回憶,不管是一年還是二十年的回憶,即使我不寫小說,這樣用口述講給您聽的話,它都已經變成了一個虛構的東西。這個里面呈現出的并不僅僅是我對那些人的遭遇,某一種很淺的懷念,不只是如此。可能跟我自身的經歷、跟某一個時代很緊地聯系在一起。我把它寫出來,如果讀者看到了會覺得好的話,其實是讀者產生了共情。在這個基礎上,大家覺得這個故事是有意思的。其實挺像攝影術,比如咱們去拍一張私人的照片,那個照片掛在那是沒有意義的。好的攝影作品,一定是有廣泛的一個意義。大家看到了能夠產生共情的一個攝影作品,才能站得住。蘇珊桑塔格好像也說過這樣的話。其實寫小說或者小說里面的某一段情節,或者口述的故事,往往是這樣。它并不是對于被講述者的私人的意義,不是這么簡單。意義是可以輻射出來,看到一些更長遠的東西。

梁文道:對,你剛才舉了一個很好的一個類別——攝影。比如說一個攝影師,他在拍照片的時候,他如果拍的是人物,他跟被他拍的人物之間是有一個關系的。假設有這么一類型的攝影師,他是社會性紀實類的攝影師,他也許在拍菲律賓的一個貧民窟。那里的人在垃圾山上,在那些有害的化學垃圾里面撿東西,拾破爛拿去賣。他正在拍他們。假如這個作品在一個國際大型攝影展上獲獎了,大家拿著香檳杯舉杯,那張照片展示在那里。這樣一個場面跟原來那個垃圾山上撿化學垃圾賣破爛的那些人是什么關系?有的攝影師會為這種問題苦惱,小說家有沒有類似的問題?

路內:我覺得也會有,要說如果真的去寫一個真人真事的話,也相對會謹慎一點,特別是牽涉到別人的隱私。打個比方,有一個最好的朋友,因為想不開自殺了。誰好意思落筆下去,把這個故事寫成小說,就不要去干這樣的事了,這是一個非常極端的情況。如果其中有一個人把這個事情寫成小說的話,其他的作家可能會對他提出道義上的譴責的。但是如果他寫得足夠好,那又不一樣了。寫得夠好,我覺得是一種回報。如果你只是潦草地寫一下,或者像飯桌上的談資一樣把它當素材,有什么必要呢?但如果寫得好,它是一個好的小說,是一個作品。

天狼影视 我覺得攝影者也是這樣。如果去參加一個攝影大賽,人類的倫理相對來講可以認可。因為在此之前已經有很多攝影的大師為攝影者拓出了這個邊界,比如說日本拍過中毒的母親和小孩浴缸里的裸體。這個作品跨出了這一步,被攝影界、藝術界,還有觀眾,媒體廣泛認同,認為這樣的作品是有震撼力的。這樣的作品不斷地出現,為后面的人、后面的作者拓寬了倫理的邊界。倫理邊界是這樣拓寬的。寫小說的話,其實建立在之前的作家是否已經拓寬了這個倫理的邊界。比如說納博科夫寫《洛麗塔》的時候,倫理邊界沒有拓寬,所以它一直是禁書。但是當這本書被出版,奠定了經典地位,讀者也很喜歡(當然也有人不喜歡,但大部分人是喜歡的)。之后類似的題材往前拓了一步。但不能說現在歐美的小說個個都是《洛麗塔》這樣的題材。寫小說與文學史有關,沒有人天生就會寫,不看別人的東西也會寫。

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