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李修文《致江東父老》:散文的真實與小說家的忠直

來源:《長江叢刊》 | 魏天無  2020年07月14日08:33

“表現生活是最難的”,當《女演員》中那位因患乳腺癌而失去左乳、過了氣的、被兒子瞧不起的女演員說出這句話時,想必激起了跟班做編劇的“我”的深深共鳴。對女演員來說,表現生活意味著要在鏡頭前以造型、演技來盡可能地貼近、還原生活;在這篇散文中,她使出渾身解數將自己的演技在“現實”中發揮得淋漓盡致,以博取海鮮大哥的歡心而指望重回女主角的位置。而對作家來講,表現生活唯一的方式是詞語,是用詞語構筑“紙上的河山”(《致江東父老·自序》);但這些詞語要能力透紙背,破空而去,要能如閃電一般照亮大地深藏的黑暗。

也正是在李修文的這篇散文里,女演員嘮叨著一句人所共知的話,“創作來源于生活,又高于生活”。當然,故事中的她帶著苦澀也帶著自嘲在說這句話:“高于”說的是生活有自己強大的意志,不會被某個人的意愿所左右,無論這意愿是高尚還是卑微,是善良還是邪惡;生活最殘酷也最富戲劇性的是,它會在你滿懷希望時斷了你的念想,讓你百思不得其解卻又不得不領受它。作為作家和讀者,理解“創作來源于生活”并不難,理解“高于生活”卻不易;確切地說,把“高于”理解為虛構和想象并不難,難的是把它當成文學——當然包括散文——的基本特征,更難的是把文學視為詞語的“編織物”而不是想當然的生活的“對應物”。

不得不承認,多少年來,散文這種被認為是最自由的文體,已蛻變為最不自由的寫作樣式,尤其是在文學散文或曰“美文”的領域,類型化日益嚴重。盡管有一批散文作家做出過各種實驗性探索,但更多寫作者的觀念的固化與按部就班、循規蹈矩,使得散文在充滿生機、活力的詩歌、小說、戲劇文學面前相形見絀,老氣橫秋。導致這一狀況的最直接原因,是寫作者數十年如一日堅執著散文要“真實”,不能“虛構”——“真實”是文學的基本功能,“虛構”是文學的基本特征,兩者本是辯證統一的關系,如何在散文寫作中被對立起來呢?除非把“虛構”理解為造假、違背生活事實。而稍具文學常識的人都明白,文學中的真實指的是藝術真實而非生活真實;藝術真實的實現,不是取決于寫作者信誓旦旦地宣稱他所寫的都是真實發生的,而取決于讀者對作品的感受的真實性——藝術的真實功能最終要轉化為接受者的“真實性”感受。這需要寫作者具備強大的審美感受力和藝術創造力,把生活“轉化”為文學,又以文學去“改變”人們對生活的認知。當作家卡爾維諾被問到,如何看待讀者和評論者更加喜歡具有事實依據的真實經歷的書時,他對此表示首肯,但他接著說道:

天狼影视 于我而言,寫作的動力總是和人們缺少的或者遺忘的東西緊緊相連。正是因為我清楚地知道這種推動力,所以我似乎能在那些偉大作家身上體會到這種推動力,他們的聲音似乎來自一種絕對的體驗。他們傳達給我們的,與其說是獲得了真實的經歷,不如說是接近這種經歷的感覺。……從某種意義上來說,我覺得我們一直在寫一些我們不知道的東西:目的是讓這些東西能夠通過我們擁有在非文字世界存在的可能性。(卡爾維諾《文字世界與非文字世界》,王建全譯)

在他看來,偉大作家傳遞給讀者的并不完全是“真實的經歷”,而是“接近這種經歷的感覺”,讓人信以為真——經典作品莫不如此。這要仰仗作家對生活中“人們缺少的或者遺忘的東西”的“絕對的體驗”。卡爾維諾雖然說的是小說家和小說,不過,身為小說家、編劇的李修文在“轉身”投入散文寫作后,把他的文學經驗和方法帶入同為敘事文學的散文之中,是極其自然的:他確實如卡爾維諾所說,在寫一些“我們不知道的東西”,因為我們極少在散文中看到處于如此極端狀態的人和極端狀態的自然環境,也極少從散文中體驗到如此極端、剛烈的情感的噴薄而出。至少,從《山河袈裟》到《致江東父老》,那些與楚地風俗、與他的童年經歷息息相關的神神怪怪的人、事與異象,經由他的作品“植入”或重返了我們生活的現實世界,并被我們所接受。

天狼影视 在這個意義上,與其現在談論李修文對當代散文的貢獻,不如說,他在盡一己之力推動散文重回其本位:自由——自由的探索,無拘無束的表達;存在于寫作者和讀者固化觀念中的所謂不能逾越的“界線”,不僅對他而且對散文文體來說,除了是一種自我捆縛,還能是什么呢。翻開他為這本集子所做自序,你會感受到一股強大的氣場在裹挾你,吸攝你,敲打你,其中包含著流淌在楚人血脈里的“不服周”的氣概,既是因為那些在命運的磨難、扼殺中苦苦掙扎又自得其樂的眾生,并未得到眾多寫作者應有的注視與書寫,也是因為他意識到,在“紙上的河山”為天下蒼生建起一座座紀念碑有多么艱巨:

要我說,他們其實也是一座座倒伏在地的紀念碑,但凡想要將他們攙扶起來,這紙上的河山,就斷然不可能畫地為牢,相反,它要伸出手來,去觸摸牛蹄窩里的一塊塊苦,也要去吞噬針尖上的一點點蜜——這些觸摸與吞噬,不是覺醒,而是命運;這些苦與蜜,不是自說自話的彎彎繞,而是拼盡了性命才能親近的太初有道。(《致江東父老·自序》)

天狼影视 打破“畫地為牢”“自說自話的彎彎繞”意味著冒犯,意味著創新;而冒犯與創新并不一定意味著激進,而很可能是“回躍”,即重返傳統的淵藪,散文的根基。在談到自己的寫作與傳統文脈或荊楚美學的關聯時,李修文說:

我覺得真正的精神是“冒犯”——冒犯當年大家默認成規、習以為常的那種美學范式。對我最重大的影響是,它給予了我勇氣去冒犯既定的文體,人們對散文這種文體概念的認識發生了動搖:我們有沒有可能寫作,用自己的文本來跟今天的人們講述散文?……我認為,強勁的生命力的本質就在于冒犯,不去冒犯就沒有創造力,就沒有再造和重新的確立。(續鴻明《李修文:重建當下散文寫作的主體性》)

這種“冒犯”首先對準的,正是人們頭腦中既存的對散文“真實”的認知:“對于一個作家來說,我認為只有一種真實,就是美學意義上的真實。”“這世上的人,哪一個的體內不是攜帶著一座深淵?每個人的故事都是不可重復,我必須觸摸到那個人的氣息,找到獨屬于他的那個獨特調門,所以對于我來說,寫作中最難的,是真正靠近和感受到那些人與事的氣息。”(趙穎慧《李修文:為了配得上你們,我要變得更加清白》)某種意義上,李修文的“冒犯”就是重新回到散文的常識:它是一種書寫對人生的審美感受的文體。這種審美感受,就是李修文一再強調的“美學意義上的真實”和獨屬于每個人的“獨特調門”;若非如此,寫作者無法接近、呈現“攜帶著一座深淵”的無限真實的精神個體,所謂“真實”與否,也就只能繼續在新聞報道的意義上去考量。

文學史上的重大變革往往貌似激進的革命,事實上往往是領風氣之先者回躍到文學的根基與常識之處。只需想一想新時期文學中的詩歌如何發出“個我”的聲音,小說如何再度書寫“人”的命運,散文如何重提“說真話”,就不難理解其中的每一次回躍都是對固化觀念與寫作程式的“冒犯”,也是對文學的一次次“招魂”。已有許多評論家和讀者注意到,李修文的散文借鑒了小說、電影、戲劇、詩歌等藝術門類的手法,尤其是有著較為明顯的小說的“虛構”痕跡,某些篇章甚至可以被視為小說。這種感受和看法自有道理。當我們談到寫作中的“跨文體”現象,本身就意味著原有的兩種或多種文體的界線依然存在;當我們談論“變化”,按照伽達默爾的看法,它意味著原有東西的存在,意味著它依然置身于一個整體中。前已述及,小說和散文本是同根生,同屬敘事性文學,在后者中運用前者的敘事方式、敘事視角、敘事語言等是很自然的。在《致江東父老》中,比較接近小說敘事技法的如雙線敘事(《猿與鶴》),運用第一人稱的“不可靠敘述者”(《何似在人間》)和“可靠敘述者”(《我亦逢場作戲人》),書信體敘事(《大好時光》。書信體散文與之差異明顯)等;多個篇章出現的人物命運戲劇性的急轉直下,也少見于一般散文中;至于在人物形象的描寫、自然環境的渲染、細節的寫實的精妙等方面,更是多有小說筆法。不過,這些散文篇章與小說的界線還是存在的,最主要的有兩點:一個是小說家與他虛構的敘事者(無論是否現身于文本)和人物之間,一般保持著思想與情感的間距,不會與之混同。人們一般也不會把小說中敘事者、人物的思想情感,等同于作家本人。這一點在李修文的散文中基本不存在,讀者從這些篇什中體驗到的濃烈且剛烈的情感,無疑屬于處于寫作狀態的李修文,也屬于現實世界里李修文。正像有的評論家所言,李修文寫的是他人,其實也是寫自己,借助他人來認識自己,參悟命運。另一個是小說中的人物形象往往是圓形的,性格豐富多彩。李修文散文中的人物雖然鮮明生動,讓人印象深刻,揮之不去,但總體上呈現扁平狀態:如前所述,他偏愛書寫的是那些極端生存狀態下的極端人物的極端個性,因為常常是在那里,可以見到人的懦弱無能或絕不低頭,看到人的無可逆轉的沉淪或不甘沉淪的覺醒:

天狼影视 由此,我看見了我的命運:窮愁如是,荒唐如是,但是,自有萬里江山如是。跌宕也好,顛簸也好,在這天人交戰的本命年里,萬里江山竟然將我所有的奔逃變成了命定的去處:江河奔涌,是在提醒我張大嘴巴去吸吮造物的精氣?亂石嶙峋,是在叫我將骨頭變成石頭,再在沉默的鑄造里重新做人?還有此刻,風狂雪驟,它是在叫我吃掉怯懦,吞下慌張,再從虛空里硬生生長出一對鐵打的翅膀?(《萬里江山如是》)

天狼影视 是啊,我當然無法對人說明自己究竟遭遇了一樁什么樣的因緣,可是,我清清楚楚地知道,我目睹過一場盛大的抗辯。這場抗辯里,哪怕最后仍然被掩埋,所有的被告們,全都用盡力氣變成了原告。也許,我應該像那最后時刻開出的花,死到臨頭都要給自己生生造出一絲半點的呈堂證供?(《七杯烈酒》)

當然,評論家和讀者完全可以從其他角度、以其他理由來說明他的散文類同于小說。重要的也許不是他的散文中的小說筆法,而是他的散文中滲透著他作為小說家的氣質。恰好是散文這種文體,將它的寫作者是一個什么樣的人,表露無遺;而散文讓人深惡痛絕的地方,也恰好是寫作者對自我的掩飾或偽裝。作為小說家的李修文的氣質是什么呢?借用伍爾夫的說法,是忠直。在字面意義上,這種忠直最直觀地體現在他的自序中:

致江東父老:為了配得上你們,我要變得更加清白,那些廉價的嚎啕,那些似是而非的口號,我要代替你們去推開它們。這紙上的河山,要做生死賬,更要做招魂簿,生老病死,春雨秋雨,稻浪麥穗,披紅掛綠,以上種種,要聚集,要忍耐,要被召喚,而后水落石出,最終迎來光明正大;我也要變得更加沉默,不再執迷一己之力的奔突之聲,而是拽緊了你們的衣角,跟著你們去世上,由此,讓浮泛的變成實在,讓自詡的托付變成一場不聞不問的盟約。(《致江東父老·自序》)

它同時也體現在,他在文中一再以“我”之口承認自己是寫不出東西的作家,“沒有用的,你是一個廢物,你就認了吧”,但又不忘時時刻刻警醒自己,“至高的造化一直都沒有丟棄大地上的我們,我們竟然有機緣和如此莊嚴的法相并肩在一起。它們也真是叫人害怕,我們配得上如此浩大的所在嗎?”(《萬里江山如是》)同樣作為小說家的伍爾夫,對忠直有著自己的理解:

按小說家講,所謂忠直就是他能使你相信這是真實的。一個人覺得:我再也沒有想到可以這樣的,我從來沒有見過有人有這種行動,不過你使我相信就是這樣子,就有這樣的事發生了。(伍爾夫《一間自己的屋子》,王還譯)

她把忠直看作“小說家的背脊骨”:無忠直則無所謂小說家,也就無所謂文學能給予人的“真實”。換言之,小說家必須抱定他所寫的就是真實的信念,他才有讓讀者認可其作品的真實性的可能,就像馬爾克斯從不會懷疑他筆下的現實就是拉丁美洲的現實,哥倫比亞的現實,而不是“魔幻現實”。簡言之,小說家必須信其所信,而且要將此信在其寫作中完全徹底地實現,不達目的決不罷休。反觀李修文的創作,從小說到散文,其忠直的氣質是一以貫之的,只不過在散文這種相對而言不加“掩飾”也無須“掩飾”的文體中,它更加外顯,也更引人注目。這自然與他對生活與文學的理解有關,更重要的是一種信仰:是這種信仰把他帶到“無窮的遠方”“無數的人們”跟前,帶到江東父老面前;是這種信仰讓他召回散文失散的魂魄。這種信仰,在這本集子的自序中已反復被確認:“不由得再一次決下了心意”“我的心意決了”“而我的心意已經決了”——

天狼影视 是的,一定要記得:為那些不值一提的人,為那些不值一提的事,建一座紀念碑;一定要記得:天下可愛人,都是可憐人;天下可憐人,都是可愛人。(《致江東父老·自序》)

天狼影视 李修文是一位信其所信的作家,一位一意孤行的作家,與那些把寫作當消遣、當插科打諢、當可有可無的玩意兒的寫作者有天壤之別。此“信”此“意”即為他的寫作的魂,為此他才需要“拼盡了性命”:“真正的寫作,如果你要它來,就得首先推開那些無用功和過路人,像另外一個我,在雨水里泥沙俱下,又在春風里滴血認親”(《七杯烈酒》)。

天狼影视 也因此,我愿意把李修文的散文寫作風格,稱之為“抒情現實主義”。