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被仰望與被遺忘的 ——21世紀詩歌20年的備忘錄或觀察筆記

來源:中國作家網 | 霍俊明  2020年07月02日08:33

編者按

21世紀已經過去20年。這20年里,我們越來越多地使用“高速”、“加速”、“劇烈”、“驟變”、“創新”、“多樣”來描述世界的變化、生活的變化。文學也一樣,從創作思潮到門類、題材、風格、群體,包括文學與生活、文學與讀者、與科技、與媒介、與市場的關系等等,都發生著深刻的變化,如何認知、理解這些變化,對于我們總結過往、思索未來都有重要的意義。為此,中國作家網特別推出“21世紀文學20年”系列專題,對本世紀20年來的文學做相對系統的梳理。

天狼影视 我們希望這個專題盡量開放、包容,既可以看到對新世紀20年文學的宏觀掃描、理論剖析,也可以看到以“關鍵詞”方式呈現的現象或事件梳理;既有對文學現場的整體描述,也深入具體研究領域;既可以一窺20年來文學作品內部質素的生成、更迭與確立,也可辨析文化思潮、市場媒介等外部因素與文學的交互共生;既自我梳理,也觀照他者,從中國當代文學延展至海外華文文學和世界文學,呈現全球化加速的時代,世界文學之間的相互影響與異同。

從文學史意義上來說,20年看文學或許略短,難成定論,難做定位,但文學行進過程中這些適時的總結又非常必要,它是回望,更指向未來。

(中國作家網策劃“21世紀文學20年”專題即將推出,敬請關注)

 

“21世紀”曾在新舊世紀交替的發展愿景中被稱為“新世紀”,顯然“21世紀”是一個中性化的時間語詞。而“21世紀”又不是憑空發生的,從詩歌的歷史演化來看,我們要意識到20世紀90年代末期發生的“盤峰詩會”所導致的中國詩歌格局的對立狀態,而這種分化、延異也滲透到了21世紀。正如張清華在評價“新世紀詩歌”時所借用福柯的那句話一樣,這是“多種聲音的奇怪混合”。

天狼影视 如果我們要對20年的詩歌及其對應的社會現實和文化語境做出一番考察的話,其難度系數可以想見。這使我想到了美國偉大的非虛構作家蓋伊·特立斯對歷史的獨特觀察角度和敘述方式,而任何一個時代幾乎都會同時呈現出被仰望和被遺忘的兩個主體聲部。在“21世紀”已然經過了20年之際,我們考察這一階段詩歌整體化的內部演化以及詩歌現象、生態結構、“歷史流變”似乎是可能的,但是又充滿了齟齬,因為我們很難完全避免“文學進化論”和“文學史敘事”的影響或連鎖反應。關于“新世紀詩歌”,謝冕先生在2010年曾給出一個判斷——“奇跡并未發生”,而由他作為總主編的七卷本的《中國新詩總系》(人民文學出版社2010年)和六卷本的《中國新詩總論》(寧夏人民教育出版社2019年)則從詩歌寫作與批評的角度總結和展示了百年新詩的成就,這也是對新詩經典化焦慮癥的緩解和改觀。

媒介革命·跨界傳播·炸裂的電子化詩歌生產

聽說,長安城遍地都是詩人。

——電影《妖貓傳》

天狼影视 在人們的刻板印象中,詩歌總是處于“邊緣化”的位置,然而隨著電子媒介和強社交媒體的發展、介入和推動,近些年詩歌卻異常地“熱”起來,并呈現出“類詩歌”的泛化和跨界動向,“我們看到的是日常生活中‘泛詩歌’氣質的彌漫化。今天,類詩歌語言和審美氣質,已像幽靈般滲透在日常生活中”(陳超:《“泛詩歌”時代:寫作的困境和可能性》,《文藝報》2011年7月13日)。

在荷蘭漢學家柯雷(Maghiel van Crevel)看來,盡管在世界范圍內詩歌的邊緣化是一種常態,但是中國的當下詩歌卻具有不可思議的活力,“詩歌作為一種文學體裁,隨處可見。家庭生活,節日慶典,愛人相贈,舞臺表演,或為祈愿,或為抗訴,上至廟堂,下至工廠,人們處處會寫詩、誦詩、讀詩、聽詩。”(《鐵做的月亮——<我的詩篇>英文版和同名紀錄片的書評兼影評》,張雅秋譯,《新詩評論》2018年總第22輯)2018年2月,我收到柯雷發過來的一份關于當下中國詩歌的考察報告——Walk on the Wild Side: Snapshots of the Chinese Poetry Scene(《狂野的一面——中國詩歌現場簡說》)。2017年柯雷在中國期間利用一切可能的機會考察了中國詩壇,他參加了大大小小的數十個活動,有些場面令他瞠目。柯雷以介入者和旁觀者的跨文化視野呈現了包括民間詩歌、波普詩歌、獨立出版、女性詩歌、先鋒詩歌、底層詩歌、學院詩歌以及文學史制度等在內的中國詩歌場域。

從機械復制時代到電子資本主義再到數字化擬像社會,這都印證了馬克思曾經指出的時代的區別不在于生產什么而在于怎樣生產。媒介即認識論,媒體即世界觀。人與人之間的社會關系以及文化產品的生產越來越呈現為電子化。電子媒介成為認識論并占有了強大的社交話語權,希利斯·米勒在《全球化時代的文學研究還會繼續存在嗎》一文中就強調“新的媒介不只是原封不動地傳播那內容的被動母體,它們都會以自己的方式打造被‘發送’的對象,把其內容改變成該媒體特有的表達。”

&#22825;&#29436;&#24433;&#35270; 毋庸置疑,20年來,從最初的BBS論壇、電子詩刊、詩歌網站以及后來的博客、微博、微信、手機APP以及各種短視頻直播,我們已進入發達的強社交媒體時代的電子化詩歌階段。尤其是互聯網社交平臺、移動自媒體的沉浸式傳播,使得詩人的創作心態、詩歌樣態、生產方式、傳播機制以及詩歌秩序、文體邊界都發生變化。

人與詩歌的交流呈現出區別于以往平面化文字傳播的方式,而越來越突出了詩歌的即時性、圖像化、視覺化和影音化特征。詩歌的傳播途徑以及傳播的廣度都是前所未有的,這也使得媒介化和電子化的詩歌傳播帶有了大眾文化的特征,詩歌也具有了“泛化”“庸俗化”和“快感消費”的趨向。2013年,歐陽江河對文學的消費化予以了強烈回應:“我的寫作要表達反消費的美學訴求”,“我想要的詩歌,就是要從消費文化中跳出來。”(《我的寫作要表達反消費的美學訴求》,《文學報》2013年1月31日)

值得注意的是,在媒介化和電子化的傳播環境中詩歌的寫作主體已經由以往的“精英”“知識分子”轉換和擴散為“大眾”“微民”。詩歌的大眾親和力與它在一定范圍內的獨立性和純粹性并不矛盾,“詩人的詩”“精英的詩”“專業的詩”可以和“大眾的詩”“泛化的詩”相互補充、平行發展。

目前新詩的體式是非常多元和復雜的,這對于讀者來說是巨大的挑戰,比如一般意義上的抒情詩、小詩、主題性組詩、長詩、長篇敘事詩、詩劇、劇詩(舞臺詩)、廣場朗誦詩、政治抒情詩、廣播詩、散文詩、兒童詩,再比如雙行體、八行體、新絕句、截句(四行之內)、歌謠體、民歌體(新疆地區的木卡姆、西北地區的花兒民歌以及古波斯詩歌)、自由體、格律體、新格律體、半格律體等等。2016年諾貝爾文學獎授予了美國民謠歌手鮑勃·迪倫,這不僅出乎太多人的意料并隨之產生了諸多不解,也進一步挑動了人們慣常意義上對詩歌邊界的刻板印象。尤其是“詩”與“歌”的對話(“歌詩”)成為重要現象,比如詩人和民謠歌手合作的“十三月唱詩班”、《中國新詩年鑒》的“唱響詩歌”、《人民文學》的“新樂府”、《江南詩》的“詩+歌”、四川衛視的“詩歌之王”、第三屆草地詩歌音樂會、首屆成都國際詩歌音樂節、新詩百年·第十屆詩歌人間原創音樂會等等。一些唱作人、民謠歌手、民謠詩人張楚、潘越云、胡海泉、周云蓬、黑大春、洪啟、宋雨喆、馬條、鐘立風、堯十三、萬曉利、張瑋瑋、張淺潛、蘇陽、小河、小娟、莫西子詩、蔣山、吳吞、何力、劉東明、趙照、胡畔、王娟等一直在做“歌詩”探索性嘗試。

詩歌與音樂、影視、戲劇、現代舞、繪畫、書法以及行為藝術、裝置藝術等諸多領域發生了頻頻交互,詩歌的劇場化、影視化、廣場化、公共化的跨界傳播現象非常普遍。根據翟永明的長詩《隨黃公望游富春山》(創作于2011至2013年間)改編而成的舞臺劇在2014年9月首演,而早在1994年5月根據于堅長詩《零檔案》改編的舞臺劇在比利時布魯塞爾“140劇場”首演。2005年李六乙將徐偉的長詩改編為實驗詩劇《口供》,2006年孟京輝根據西川的同名長詩創作了實驗戲劇《鏡花水月》。此外,還有曹克非與詩人周瓚合作的《企圖破壞儀式的女人》(2010)、《乘坐過山車飛向未來》(2011),王煒的《詩劇三種》(2015)。2016年青年詩人戴濰娜自導自演意象戲劇《侵犯》,田戈兵根據詩歌導演了舞臺劇《朗誦》(2010)、《從前有座山》(2016),曹克非導演的翟永明的《十四首素歌》劇場版(2020),冰逸的《廢墟的十二種哲學——電影三部曲之長詩劇本》……此外,還有懷念海子的音樂舞臺劇《走進比愛情更深邃的地方》、話劇《孩子》、微電影《尋找海子》以及電影《海子傳說》。2018年朱亞文和宋佳主演的關于一對詩人夫婦的電影《詩人》公映,2019年根據詩人臥夫(1964~2014)的事跡改編的電影《狼》上映……

&#22825;&#29436;&#24433;&#35270; 2011年,由陳傳興、陳懷恩、楊力州、林靖杰、溫知儀5位中國臺灣導演執導的詩人紀錄片電影《他們在島嶼寫作》就以影像視覺化的方式聚焦于詩人余光中、楊牧、周夢蝶和鄭愁予,此外還涉及林海音、王文興。這一特殊的詩歌視覺化的藝術形式探索被譽為臺灣21世紀最重要的文學記錄,詩歌與電影的特殊結合形式使這部作品成了臺灣影壇最深刻的文學電影之一。也是在2011年,楊小濱主編的《無情詩》在臺北出版,這幾乎是全彩圖的詩歌刊物,幾乎每一頁都有大幅的女人體以及手表、香水、箱包、口紅、眼鏡、內衣、高跟鞋等圖片,極力強化出了詩歌閱讀的感官化和視覺化。2017年1月,圍繞著許立志、老井、烏鳥鳥、鄔霞、陳年喜、吉克阿優等六位打工詩人的生活和寫作攝制的紀錄片《我的詩篇》(導演吳飛躍、秦曉宇,片長108分鐘)以及許知遠、竇文濤、吳小莉等人的讀詩視頻和云端朗誦會使得“打工詩歌”真正推送到大眾面前。截至2016年12月,《我的詩篇》已經在全國180座城市通過眾籌的方式放映了900多場次。我們可以看看該紀錄片的宣傳語:“《我的詩篇》是一部以詩歌為主題,聚焦工人的生存境遇與精神世界的紀錄電影,通過這部電影,我們希望大家能夠觸摸到中國工人的靈魂和命運。在當今中國,工人盡管人數眾多,卻是邊緣群體;詩歌雖然歷史悠久,也是邊緣文化;紀錄片同樣是邊緣的,因為這是一個娛樂至死的時代。我們將這三種偉大的邊緣凝聚在一起,以探測這樣做所能創造的奇觀與能量。一年中,我們用鏡頭記錄下六位工人詩人的勞作與生活,悲歡與離合,記錄下他們風格各異、扣人心弦的詩篇。這些詩具有為底層立言的價值、歷史證詞的價值、啟蒙的意義和文學價值,它們生發于發達的現代工業文明,一如田園山水詩之于偉大的農耕時代。我們將這六位工人的命運與詩,交織成一個中國深處的故事,而這故事亦攸關于人類的未來。”其關注度和傳播廣度遠遠超過了相同題材的詩歌、詩選和同名詩集《我的詩篇:當代工人詩典》(作家出版社2015年)。以余秀華為主角的紀錄片《搖搖晃晃的人間》獲得第29屆阿姆斯特丹國際紀錄片電影節(IDFA)主競賽長片單元特別獎,詩電影《路邊野餐》《蝴蝶和懷孕的子彈》以及80后詩人小招(1986~2011)的紀錄片《我的希望在路上》都受到一定關注。

傳播介質的改變和傳播技術的迭代更新使詩歌的傳播形式相應發生了變革,形成了“刊+網+微信公號+詩人自媒體”立體生態鏈,我們先來通過一組數據直觀了解一下目前詩歌生產和傳播的極度活躍狀態。

據不完全統計,截止2019年12月23日,目前國內有1100多種新詩的內部刊物和交流資料,各類詩歌網站的注冊會員突破1000萬,日貼詩歌量超過6.5萬首——一天的詩歌產量就超過了全唐詩。詩歌類微信公眾號4562個,全國詩歌微信聊天群1萬多個,詩歌類微信公眾號的訂閱用戶已超過1000萬(其中《詩刊》社和中國詩歌網已超過80萬),單微信平臺每年推送的詩歌就超過了1億首。而古體詩詞的數字更是可觀,其詩歌社團組織2000多個,有1000多種公開出版、以書代刊的刊物,以及1000多種內部交流的古體詩詞刊物,從事古體詩詞寫作的人數高達350萬人,一年內發表的古體詩詞超過7000萬首。

&#22825;&#29436;&#24433;&#35270; 尤其是“兩微一端”的傳播速度、廣度、深度增強了詩歌的大眾化,但也帶來一些副作用和負面影響,比如快餐式的淺閱讀。如此龐大的甚至不可思議的寫作人口以及電子化的詩歌產量往往給人以泥沙俱下、難以置喙之感。我們在各種報刊以及電子平臺上讀到的詩人,其中不乏在這個時代已經成名的詩人,但是我們也必須相信一種可能,仍有很多安靜的獨立的真正詩人的存在,只是我們還沒有與其在現實和文字中相遇、相識、相知。

傳播形態的變化對詩歌的生產、傳播、評價以及詩歌觀念、功能也提出了挑戰。在一定程度上自由和開放的以個體為主導的自媒體傳播很容易導致大量的垃圾詩、偽詩和平庸詩歌的泛濫以及整體詩歌生態的失衡。在“無限制性閱讀”中,每一個寫作者都可以成為信息終端,每個人都可以同時充當寫作者、編發生產者、評論者、傳播者的角色。詩歌評論家孫紹振就此現狀表達了具有代表性的個人觀感:“沒有一個時代,詩的產量(或者說新詩的 GDP)加上新詩的理論研究,達到這樣天花亂墜的程度,相對于詩歌在西方世界,西方大學里備受冷落的狀況,中國新詩人的數量完全可以說是世界第一。”(《當前新詩的命運問題》,福建文藝網2017年4月6日)

傳統期刊·民間詩刊·譯介文化·世界視野

什么是世界詩歌?

——宇文所安

&#22825;&#29436;&#24433;&#35270; 在很長一個時期,數量可觀的民刊直接參與了中國詩歌現場以及當代文化史建設。電子媒介和超鏈接語境并非意味著傳統的期刊、民刊就失去了應有的效力和功能,反而是紛紛通過刊物改版、整合、擴容進一步凸顯出了活力。究其原因,吳思敬先生進行了非常精準的剖析,“進入新世紀后,由于國力的大增,相關機構與詩人們有可能把部分財力投入到詩歌事業中來”,“在這種背景下,各詩歌刊物普遍擴版增刊。2002年起《詩刊》首創‘下半月刊’,此后各刊紛紛效仿,雙月刊變月刊,月刊變半月刊,一刊變兩刊,甚至變三刊。還有一些詩刊是由原有的綜合性文學刊物中派生出來的,如由大型文學刊物《江南》派生出來的《詩江南》。此外還誕生了由出版社編輯出版的詩歌輯刊,如《中國詩人》《新詩評論》《星河》《中國詩歌》等。至于由民間詩歌社團或詩人個人自費印刷、內部交流的詩歌報刊,更如春草到處蔓延。”(吳思敬:《仰望天空與俯視大地——新世紀十年中國新詩的一個側面》,《文藝爭鳴》2010年第10期)

&#22825;&#29436;&#24433;&#35270; 2000年基本可以視為“70后詩歌”的整體出場,而出場方式幾乎和“朦朧詩”“第三代詩歌”一樣,都是最初從民刊開始的。與“70后”密切相關的《下半身》就創辦于2000年夏天。就“70后詩歌”而言,《黑藍》《下半身》《朋友們》《外遇》《堅持》《偏移》《天地人》《聲音》《詩江湖》《詩文本》《揚子鱷》《詩歌與人》《七十年代》(詩報)《零點》《終點》《界限》《第三說》《審視》《野外》《蒼蠅》《詩鏡》《觀念》《進行》《三角帆》《存在》《鋒刃》《東北亞》《進行》《羿詩刊》《明天》《后天》《詩評人》《誰》《漢詩年會:拾加壹》《詩歌現場》《詩建設》等幾十種民刊在不同時段都起到了一定的推動、塑型和輻射作用。它們一起以“選本文化”的形式凸顯了一代人的文化背景、文本樣貌以及精神肖像。此后,“70后詩歌”的概念及其影響更多是通過網絡話語來完成的。

2018年和2019年,每年正式出版(包括譯介)的紙質詩集在4500種左右,作家出版社、長江文藝出版社、中國青年出版社(小眾書坊)、江蘇鳳凰文藝出版社、湖南文藝出版社、花城出版社、北岳文藝出版社、廣西師范大學出版社、百花洲文藝出版社、廣西人民出版社、中國藝文出版社(澳門)、太白文藝出版社以及雅眾文化等出版機構推出的長效詩歌出版機制對于推動國內外優秀詩歌的傳播起到了重要作用。尤其是最近十年,一大批出版社介入詩歌出版并取得了或大或小的影響,但是詩歌出版的困境仍然是存在的。

這20年來各種公開出版發行的詩歌報刊以及2000多種自印刊物、內部交流資料以及以書代刊的雜志書(mook)仍然對詩歌生態起到了不容忽視的作用。漢學家柯雷就認為民刊作為“很中國”的形態對中國當代詩歌有過決定性的貢獻,從文學史和文化社會學的視角來看,民刊構成了當代中國詩壇的獨特風景,“值得注意的是,正是在這些刊物上,中國當代詩歌界幾乎所有的重要人物首發了他們的詩作并養成其詩歌聲音。”(柯雷:《中國民間詩刊:一篇文章和一份編目》,李倩冉譯,《兩岸詩》,2019年第4期)。很多民刊都帶有同仁的性質,也就避免不了詩歌慣有的圈子文化和小群體意識,不同的民刊所呈現出來的文本屬性和詩人面貌具有很大差異。

詩歌的開放性、活動化、節慶化已經成為常態。一方面是中國詩歌繁榮而喧囂的詩歌現場,另一方面卻是大眾對詩歌的“圈子化”“精英化”“小眾化”“純詩化”的諸多不滿。

而隨著近年來國內外的各種國際詩歌節、詩歌活動以及譯介渠道的多樣化,加之各種社會文化的參與,中國詩人較之以往已然獲得了更多的“世界視野”和“發言機會”。甚至詩歌被提升到民族寓言、種族觸角和語種文化的層面,“中國是一個古已有之的詩歌文明體,中國的詩歌寫作是‘大國寫作’,而不是那種小格局的、小語種國家的寫作”(歐陽江河:《當代詩歌應恢復“大國寫作”傳統》,《南方日報》2016年4月19日),“我們中國的詩歌寫作是大國寫作,它理當如此。它就該是俯視性的,有高度概括性的。但現在詩歌都成了什么小玩意兒,寫來寫去都只有小情趣,只有眼前利益。如果我們時代里,最好的詩人都不去關心大國寫作,那這樣的詩歌就沒有了。”(歐陽江河:《我的寫作要表達反消費的美學訴求》,《文學報》2013年1月31日)

“譯介的現代性”或“轉譯的現代性”一直成為百年中國新詩的必備話題,而詩歌譯介確實對新詩的歷史起到了非常重要的作用。尤其是最近二十年以北島、西川、張棗、王家新、張曙光、黃燦然、傅浩、張曙光、汪劍釗、田原、李以亮、高興、樹才、陳黎、李笠、范曄、桑克、楊鐵軍、徐淳剛、王敖、程一身、伊沙、馬永波、晴朗李寒、遠洋、舒丹丹、薛舟、倪志娟、范靜嘩、張文武、歐陽昱、周偉馳、趙四、雷武鈴、王嘎、周瓚、姜濤、張桃洲、胡續冬、周公度、陳太勝、阿九、胡桑、包慧怡、王東東、秦三澍等為代表的“詩人翻譯家”使得詩歌譯介取得相當大的成績。

詩歌譯介在近些年持續升溫。這是以詩歌為基點而輻射到文化、意識形態和國家形象的“走出去”和“走進來”的跨語際、跨文化、跨國別、跨民族的多元對話過程。這一過程不僅與中國詩歌譯介及其影響和效果史有關,又與中國對所謂的世界文學體系的想象、參與、反應和評估有關。例如加拿大皇家學院院士、詩人蒂姆·柳本認為西川、翟永明和歐陽江河是中國的“曼杰施塔姆一代”。目前來看,“從國外譯入”和“向外語譯出”在中國詩歌這里是不對等的,占明顯優勢的仍是前者。以20世紀世界詩歌譯叢、新陸詩叢、巴別塔詩典、藍色東歐、雅歌譯叢、雅眾文化、“一帶一路”沿線國家經典詩歌文庫、磨鐵詩歌譯叢、俄爾甫斯詩譯叢、小眾書坊、“詩歌與人”、紅狐叢書、鏡中叢書、當代譯叢、詩苑譯林、浦睿文化、桂冠文叢等為代表的詩歌翻譯工程不再是以往歐美詩歌的一統天下,而是向以色列、敘利亞、伊朗、墨西哥、哥倫比亞、圣盧西亞、巴西、智利、日本、印度、韓國、葡萄牙、秘魯、黑山共和國等更多的國家拓展。

顯然,中國詩人對“世界詩歌”的想象和實踐也越來越明確。美國漢學家宇文所安在1990年的那篇影響深遠的《什么是世界詩歌?》(刊發于1990年11月的《新共和》雜志)一文中曾經批評了東亞詩歌以及中國當代詩人向“世界讀者”“瑞典讀者”以及“世界主流語言”靠攏的傾向。在全球范圍內,很多國家和地區的詩歌辨識度正在空前降低,而“可譯的詩歌”確實越來越普遍,而詩歌中的人性、現實感、普遍性經驗、地方性知識以及民族語言的創造力確實有所弱化。

與此同時,詩歌的國際化視野也助長了一些假想中心主義的全球化寫作幻覺。跨文化、跨語際的詩歌交流實際上并不是對等和平衡的,而是“差異性對話”,往往會產生失重的狀態,比如敘利亞詩人阿多尼斯就坦誠說道:“因為能讀到的譯本不多,我對中國文學的認知還是有限。”而這一不對等的關系再加之區域文化政治和不自覺的意識形態性,影響到了不同國別詩人的判斷力和自信程度。

電子云圖:“克隆體李白”與AI詩歌“類文本”

只有機器才會欣賞另一個機器寫出的十四行詩。

——阿蘭·麥席森·圖靈

1936年,卓別林在《摩登時代》中直觀展現了人與機器社會的“游戲景觀”。本世紀科學技術的發展有目共睹。在21世紀尚未開啟的1998年,歐陽江河完成了一篇當時影響并不大的短文《科學技術與詩歌》,二十多年后再來重讀歐陽江河的觀點我們會發現科技對社會以及文學的影響是極其深入的,“這種發展對人類生存現狀和前景的影響是深刻的、廣泛的、決定性的。我的意思是說,科技的發展不僅更新了我們的時間觀念、空間感受,重塑了生命和物質的定義,而且對人類的心靈狀況和精神時尚也產生了前所未有的影響。作為一個現代詩人,我認為詩歌與科學技術的歧異之處并不像人們所想的那么嚴重,其實它們的相似之處更說明問題:在人類試圖把握現實的努力中,詩歌與科學對于想象力、直覺、發明精神以及虛擬現實所起的作用都應該加以特殊的強調。”(《科技潮》,1998年第1期)

顯然,21世紀這20年的科技發生了巨大變革并深度地改變著世界,而技術讓詩人似乎更為便利地通過電子化平臺接觸到文學世界和現實世界,盡管這一技術化、電子化和擬像化的現實可能是不真實的。讓·波德里亞曾說過一句有點危言聳聽但是從終極層面看又合情合理的話:“讓我們談談人類消失以后的世界吧。”

李白呼地放下酒碗,站起身不安地踱起步來:“是作了一些詩,而且是些肯定讓你吃驚的詩,你會看到,我已經是一個很出色的詩人了,甚至比你和你的祖爺爺都出色,但我不想讓你看,因為我同樣肯定你會認為那些詩作沒有超越李白,而我……”他抬頭遙望天邊落日的余輝,目光中充滿了迷離和痛苦,“也這么認為。”

&#22825;&#29436;&#24433;&#35270; 這段話出自2003年《科幻世界》第3期推出的劉慈欣的中篇小說《詩云》。這是關于“詩歌”與“技術”的終極對弈(對抗)。在科技炸裂以及人工智能化的AI時代,我們的生活方式、現實結構甚至包括未來都發生著巨變,很多科幻文學都試圖對此做出個人化的想象和精神回應,而在此過程中詩人卻是整體缺席的。2018年歐陽江河完成的長詩《宿墨與量子男孩》(共25節)處理的是近乎抽象的“科學”命題,而詩人對此完成精神對位并不斷深入探問的過程體現了一個當下詩人介入現實的能力以及對未來時間和可能的想象力和理解力,“納米之輕,讓真理變得可以忍受。 / 暮色如孕婦待在呼吸深處。 / 一道小提琴的內心目光, / 在九重天外 / 撥動中世紀的幾根羊腸。 / 佛的掌心里,攥著一群量子天才。 / 這些瘋子,一桌子掀翻世界, / 生活的壇壇罐罐碎落一地。 / 圣杯也碎了嗎?”與此同時,這首枝蔓縱生的長詩即使對于專業讀者來說也是一次不小的挑戰。

&#22825;&#29436;&#24433;&#35270; 盡管讓·鮑德里亞指認機器人只是一個“純粹的小玩意領域”,但是擬像、代碼語言、物化社會以及奇點時代已經到來!顯然,具有驚奇效果的科技自動化和人工智能邏輯正在改變人與環境、人與人以及人與機器之間的固有關系,甚至技術已然成為新世界的主導精神和宏大敘事。

這種擬真化的現實以及符碼迷戀浪潮會對人們造成巨大的眩暈、焦慮感和心理恐慌,因為人們在更多時候遭遇的物化事實。

朋友,準備好

一個可怕的機器人的時代

正在來臨

一個可愛的機器人的時代

正在來臨

&#22825;&#29436;&#24433;&#35270; ——李瑛:《機器人》

機器人作為技術物擁有擬人化、類人化的造型特征,也是技術生產和資本生產的產品。人工智能及其算法邏輯形成的寫作已不是初級的無功利的“語言游戲”,而是作為新的“生產美學”和“潛在文學工廠”而受到了格外關注甚至“歌頌”,正如鮑德里亞所說“新事物在某種程度上是物品的巔峰階段,在某些情況下可以造成強烈的感情”(《消費社會》)。

人工智能跟詩歌的互動是最直接的,機器人讀詩已經成為非常普遍的現象。隨著人工智能和算法寫作成為熱點,當寫詩機器人“小冰”“小封”出現并先后推出各自詩集《當陽光失了玻璃窗》(2017)、《萬物都相愛》(2019),當北京大學王選計算機研究所研發出小明、小南、小柯以及清華大學研制的薇薇、九歌等寫作機器人批量出現的時候,甚至谷臻小簡這樣的評詩機器人也已登場之際,很多詩人和評論家為此感到了不安、惶惑甚至憤懣。似乎天然屬于“少數人”的詩歌事業以及固有領地遭遇到了前所未有的冒犯和挑戰。寫詩機器人正通過“結構”詩歌的方式在“解構”現實詩人的能力和功能。

羅蘭·巴特的“作者之死”正在加速成為現實。韓少功在《當機器人成立作家協會》中談論人工智能對文學行業產生的影響的時候最先作為例證的也是詩歌,通過列舉秦觀的一首詩以及IBM公司的詩歌軟件“偶得”生產的文本讓詩詞作者以及研究者都感受到了“危機”。

&#22825;&#29436;&#24433;&#35270; 人工智能之所以選擇先從詩歌“下手”,似乎詩歌具有天然的缺陷,似乎可以更為便易地被機器學習、模仿甚至最終予以“以假亂真”。尤其是在很多普通受眾、圍觀者和評騭者那里“現代詩”最多也就是“分行的技術”,談不上什么“美感”“韻律”和“意境”。回到人工智能“寫詩”本身,我們發現其真正法則就是機器的高度智能化和數據化的“習得”能力,而由計算機制造的“類文本”已經顛覆了我們對詩歌發生史的慣常理解。“潛在文學工場”在1961年有一個轟動性的“百萬億首詩”的實驗,即十首十四行詩通過組合數學而生產出所有可能的文本總和,而百萬億首詩需要讀者在每天24小時不間斷閱讀的情況下耗費長達兩億年的時間。

語法、語義和詩性是機器自動化生成文本過程中繞不開的三個要素,而人類語言尤其是詩歌語言與計算機語言符碼存在著巨大差異,所以偉大的科學家、人工智能的先驅阿蘭·麥席森·圖靈會說出這樣一句話:“只有機器才會欣賞另一個機器寫出的十四行詩。”機器人寫詩運用最多的就是深度學習的習得能力、感情計算框架,比如“小冰”已經對20世紀20年代以來的519位中國詩人進行了6000分鐘的超萬次的迭代學習,“小封”已經運用目標驅動、知識圖譜、識別能力、隨機數據拼貼、基于概率的字符串、自然語言處理技術通過每天24小時學習了數百位詩人的寫作手法和數十萬首現代詩。但是,小冰以及小封的詩歌尚未具備詩歌的可信度,大多因為程序化、同質化而處于比較初級或低下的水準,其中一部分詩甚至處于詞語表達和情感表達的“錯亂”狀態,比如小冰的《用別人的心》:“他們的墓碑時候 / 我靜悄悄的順著太陽一樣 / 把全世界從沒有了解的開始 / 有人說我的思想他們的墓碑時候 / 你為甚在夢中做夢 / 用別人的心 / 又看到了好夢月”。詩集《陽光失了玻璃窗》是從小冰“創作”的70928首詩歌中精心挑選出來139首,至于其他未入選的文本樣貌肯定更難以稱其為“詩”。至于一個寫作者的豐富的靈魂、精神能力、思維能力(情感、想象力、創造力)以及思想能力則是目前智能機器人遠遠不能達到或實現的。尤其值得強調的是,文學經驗是極其復雜的歷史化的過程,包括記憶經驗、現實經驗、情感經驗、思想經驗、價值經驗、語言經驗、修辭經驗、技藝經驗、人文經驗、歷史經驗甚至人類經驗,比如關于個體和族群的深層記憶、地方性知識以及人類的整體歷史記憶是難以被算法所推演和生產的。那么,這一極其復雜的復合式的文學經驗如何能夠被AI輕而易舉地編碼、演繹、組合和生成?

盡管人工智能寫詩還差強人意,但是我們并不能認為“人工智能”寫作就是“次要問題”,因為它已然是人類文學發展鏈條中的一個組成部分了,已然成為人類文化變遷的一部分。既然文學是通過語言來實現的,那么人工智能寫作就是這一特殊語言方式的必然組成部分。如果有一天,我們的手機里和網上書店里擺滿了AI機器人“創作”的詩集并圍滿了閱讀者和評論者,甚至像韓少功所說的“當機器人成立作家協會”也成了現實,那么我們應該坦然接受這一寫作事實。

階層、身份、倫理:“打工詩歌”與“我的詩篇”

對于時代,我們批評太多,承擔太少。

——鄭小瓊

如果從階層、身份、底層經驗以及題材倫理化的角度切入這20年來的詩歌,我們就會發現一直處于公眾焦點的寫作現象非“打工詩歌”莫屬。尤其是由秦曉宇選編、吳曉波策劃的《我的詩篇:當代工人詩典》在出版后引起很大社會反響,其中收錄了包括舒婷、梁小斌、顧城、于堅、鄭小瓊、謝湘南等內在的62位詩人的作品。聚焦于“工人詩歌”的“我的詩篇”顯然是一個長效的立體化項目,這一項目包括了詩歌出版、記錄電影、紀錄片、詩歌朗誦、研討會、詩歌獎以及各種互聯網化的活動。

&#22825;&#29436;&#24433;&#35270; “打工詩歌”“農民工詩歌”“工人詩歌”盡管在20世紀90年代后期開始出現,但是真正成為現象則是從2000年開始,互聯網對此起到了推動作用。2001年,衛校畢業后做過幾個月的護士、當過餐館服務員的鄭小瓊離開故鄉南充,南下廣東打工。隨后,東莞五金廠這個工號“245”的“鄭小瓊”已然成為了中國“新流徙時代”以及“工業流水線”大軍中的一員、樣本和切片。2001年不只是鄭小瓊個人寫作的開端,從“打工詩歌”的生產機制以及民刊曾在長時期發揮的特殊功能來看,2001年也是國內第一份打工詩歌報《打工詩人》創辦的一年。

從“打工詩歌”的閱讀效果史中我們目睹了“階層”“現實”“道德”“正義”所攜帶的社會學眼光以及連帶反應。在不斷累積的社會化的閱讀癥中,鄭小瓊、謝湘南以及后來的許立志已不再是“個體”,而是轉換為“樣本”“案例”“文化符號”“時代寓言”“階層代言人”,因為在其身后站立著與他們有相似命運的眾多“鄭小瓊們”。這也是一種集體想象機制和文學消費邏輯。在閱讀效果史中我們看到的往往是“詩學”和“社會學”的博弈,“工人詩歌具有為底層立言的意義、歷史證詞的價值、啟蒙的意義和文學價值。當一首首‘我的詩篇’匯總成編,整體既構成一部以工人視角書寫的關于當代中國轉型的社會史詩,同時亦可視為中國工人的生活史詩與精神史詩。”(秦曉宇選編:《我的詩篇:當代工人詩典》,作家出版社2015年,勒口)

文學場就是輿論場。近二十年來各種體制的(包括期刊雜志的)、民間的、知識分子的以及種種激進主義或保守主義的批評立場和詩學觀念都主動參與到“打工詩歌”“底層寫作”“草根詩人”“新移民詩歌”閱讀史的場域“構造”中來。秦曉宇編選的打工詩歌選還出了英文版(Iron Moon:An Anthology of Chinese Migrant Worker Poetry),由顧愛玲翻譯。甚至在國外漢學家看來,這種寫作現象還不可避免地具有“民族寓言”的性質,“英語中的‘labor poetry’(勞動詩歌)、‘worker poetry’(工人詩歌)、‘migrant worker poetry’(民工詩歌)都不能全面表達上述含義。總體上看,‘打工’一詞,出自口語的、非正式的語域,上述三種譯法都不能全面表述。而且,在共和國文學的語境中,‘labor poetry’和‘worker poetry’這兩種翻譯回響著像革命現實主義、革命浪漫主義這類詩學觀念,往好里說是不夠準確,往糟里說是誤導。”([荷蘭]柯雷:《鐵做的月亮——<我的詩篇>英文版和同名紀錄片的書評兼影評》,張雅秋譯,《新詩評論》2018年總第22輯)在輿論化的閱讀倫理和“批評的政治”視角下被“塑造”“想象”或“發明”出來的“打工詩歌”“底層寫作”是相互齟齬和充滿歧義的,比如鄭小瓊就被指認已經從“代際”“在場”“民間”“底層”“打工階級”“新左翼”轉換為了“女性”“間離”“精英”“知識分子”“市民階層”“體制化”。早在2011年的我就強調要注意包括鄭小瓊在內的“打工”寫作的復雜性和多向度的事實,而極其可悲的是這種豐富的寫作面孔卻被“打工詩人”的刻板印象給一次次抹平了……(霍俊明:《被“征用”和“消費”的新世紀詩歌》,《藝術評論》2011年第2期)實際上在社會化閱讀中很多具體的詞都容易被無限放大為道德優勢的“大詞”,比如“時代”“現實”“正義”“人性”“人民”等等。任何需要通過或借助“打工詩歌”來發表自己聲音和話語權的人都可以按照自己的理解或先入為主地對號入座,甚至運用這個時代流行的易于引發關注的種種“名義”……

在一個比較長的時段內,在由工業社會向后工業社會過渡和轉換的過程中誕生了幾乎無處不在的“痛苦法則”“怨憤詩學”以及流行的社會學閱讀,而人們已經忘卻了阿爾貝·加繆所說過的:“從未有過一部天才的作品是建立在仇恨和輕蔑之上的,這就是為什么藝術家在其行進終了時總是寬恕而不是譴責。他不是法官,而是辯護者。他是活生生的創造物的永遠的辯護人,因為創造物是活生生的。”(阿爾貝·加繆:《藝術家及其時代》,郭宏安譯,浙江文藝出版社1998年,第185頁。)

&#22825;&#29436;&#24433;&#35270; 實則不容忽視的是當年鄭小瓊的話語方式帶動了整體性工業話語的寫作景觀,她十分精準而又代表性地找到了與嶄新的時代境遇相應的“新詞”“新感受”“新想象”以及“新的詩歌美學”。與此同時,從詩人的情感、感受以及生存體驗來說,詩歌又具備了“疾病的隱喻”的功能,比如“疲倦”“傷口”“血”“斷指”“霧霾”“咳喘”“咳嗽”“職業病”等等。只不過,在社會學倫理的閱讀機制的強化下,當一個個具有類似生存經驗的詩人一起向這些樣本化文本靠攏的時候,一種同質化、類型化又極度倫理化的寫作生產線已然形成。這甚至使得鄭小瓊也被裹挾于其中而難以“自立”……正如米沃什所說的詩歌不只是“孤獨的小小練習”式的內在活動的表述,而是把個人經驗普遍化的行為(切斯瓦夫·米沃什:《詩的見證》,黃燦然譯,廣西師范大學出版社2011年,第34-35頁)。

詩人與現實:“詩傳”傳統或“當代杜甫”

最出格的一次,我模仿中唐詩人張籍

偷來一本《杜工部全集》,在街邊

把它燒成了灰,拌入飯中

吃得熱淚滾滾

——雷平陽:《行為藝術》

20年來我們談論得越來越多的一個話題就是詩歌和現實生活的關系,然而我們的詩歌卻并未發生明顯的“升級換代”般的變化。無論是日常時刻還是非常時期,“詩與真”一直在考驗著每一個寫作者。

不容忽視的是詩人對現實生活的介入能力已經整體提升,尤其是2008年的“抗震詩潮”以及2020年的“抗疫詩歌”讓我們看到了詩歌的“現實感”以及“詩傳”傳統。在特殊時期詩人從社會公民和良知道義的角度寫詩是必須受到尊重的,這也是詩人不容推卸的責任,當然同樣不容忽視的是評價詩歌自有其本體和內在標準,即謝默斯·希尼所說的“語言的民主”。

對于20年來詩歌與現實關系的判斷已經出現了不同的聲音,但是在“詩人”的社會身份、文化角色已經發生了巨大變化的今天,在詩歌觀念以及生活邊界都同時發生了劇烈變動的時刻,詩人與現實的話題反倒是具有了緊迫性。2003年藍藍就已經注意到了這個問題:“對于我個人的寫作,缺少的首先不是技巧或技術,而是與生活發生的聯系,是對事物長久的專注和傾心之愛,是脆弱心靈在接觸到生活那一剎那間必不可少的敏感和想象力”(《新世紀十年:我的詩路歷程》,《詩探索》2010年第4輯)。

&#22825;&#29436;&#24433;&#35270; 今天的詩歌越來越強化的正是“個體”和“碎片”,即使涉及現實和社會話題也更多是充滿了倫理化的怨氣或者是浮泛的虛空的贊頌。當用終極意義和未來性來衡量詩人品質的時候,我們必然會如此發問:當代漢語詩人的“杜甫”在哪里?為此,越來越多的詩人強調“有難度的寫作”。歐陽江河就認為長詩寫作是對當下語言消費現象的抵制和對抗,寫作就是要表達一種反消費的美學訴求。在我看來,當下的長詩寫作更多凸顯的是碎片化時代的語言焦慮。詩人主體精神的建構和詩歌話語譜系的達成有時候更容易在主題性的組詩和長詩中得到驗證、累積和完成。這20年產生的百行以上的具有一定影響力的長詩不下六千首。從更長時效的閱讀時期來看,長詩與總體性詩人往往是并置在一起的,二者在精神深度、文本難度以及長久影響力上都最具代表性,正如吉狄馬加所指出的:“達爾維什晚期的巔峰之作長詩《壁畫》,讓我閱讀之后深受震撼,這個版本也是薛慶國先生翻譯的。達爾維什早期的詩歌基本都是抗議性的詩歌,當然它們也是極為優秀的,但是從人類精神高度的向度上來看,《壁畫》所能達到的高度都是令人稱奇的。我個人認為正因為達爾維什有后期的那一系列詩歌,他毫無懸念地成為了20世紀后半葉最偉大的詩人之一。”(吉狄馬加:《在時代的天空下——阿多尼斯與吉狄馬加對話錄》,《作家》2019年第2期)

&#22825;&#29436;&#24433;&#35270; 曾經一度“西游記”式取經于西方的中國詩人近年來越來越多轉向了漢語傳統本身,有了越來越清晰的“杜甫”的當代回聲。人們習慣性地把杜甫限定在社會學層面的“現實主義詩人”,但對“現實”“現實主義”的理解恰恰應該是歷史化的。杜甫是我們的“同時代人”,杜甫是我們每一個人,所以他能夠一次次重臨每一個時代的詩學核心和現實場域。

&#22825;&#29436;&#24433;&#35270; 杜甫式的“詩史”“詩傳”傳統正在當下發生著越來越深入的影響,“杜甫的意義不在于他寫出了詩歌里的悲苦,在于他一直寄身在生活與詩歌的現場,他的寫作剜肉泣血,呈現了生命漸漸耗盡的過程。”(雷平陽:《詩歌本未沒落 何來復興——答<都市時報>記者吳若木問》,《溫暖的鐘聲:雷平陽對話錄》,楊昭編選,中國青年出版社2017年,第127頁)。

而20年來,“詩歌與現實”“詩歌與大眾”的爭論幾乎從未停止,尤其是在新媒體、自媒體構成的強社交媒體參與到整個詩歌生態當中來的時候,這些“老問題”被不斷推搡著予以擴大化的熱議。從“主題學”或者“類型化”的視野來進入這20年的詩歌,我們會發現大量詩歌都與“城市”“鄉村”“城鄉結合部”“鄉土”“鄉愁”“還鄉”有著密切聯系。而這么多在主題和譜系學上相近的詩歌文本的出現說明了什么問題呢?

&#22825;&#29436;&#24433;&#35270; 我想這并不是編選者和刊物的趣味或者標準問題,而是牽涉到當下詩歌生態和詩人所面對的一個現實,即閱讀的同質化、趣味的同質化和寫作的同質化。21世紀以來的主題化、題材化和倫理化的寫作趨勢非常明顯,而我們一再強調詩人和現實,但是卻往往是在浮泛的意義上談論“現實”和“現實主義”。當21世紀以來詩歌中不斷出現黑色的離鄉意識和尷尬的“異鄉人”,我們不能不正視社會分層化的現實以及城市化時代對鄉村和地方性知識所產生的影響。

&#22825;&#29436;&#24433;&#35270; 而城市和鄉村無論是現實情形還是在詩歌中已然形成了直接對應甚至對峙化的空間,實際上不只是中國發生著二者對立的情形,在世界范圍內則這種情況早已經發生,“對于鄉村,人們形成了這樣的觀點,認為那是一種自然的生活方式;寧靜、純潔、純真的美德。對于城市,人們認為那是代表成就的中心:智力、交流、知識。強烈的負面聯想也產生了:說起城市,則認為那是吵鬧、俗氣而又充滿野心家的地方;說起鄉村,就認為那是落后、愚昧且處處受到限制的地方。將鄉村和城市作為兩種基本的生活方式,并加以對立起來的觀念,其源頭可追溯至古典時期。不過真實的歷史歷來都是多種多樣的,多得令人驚異。”(雷蒙·威廉斯:《鄉村與城市》,韓子滿等譯,商務印書館2016年,第1頁)

著名批評家陳超早就注意到詩人與“鄉土”之間特殊關系,尤其是對感傷化的鄉土寫作提出了批評,“一般地說,詩歌整體語境構筑于回溯或追憶之上,詩人往往會以失落、悵惘的情致貫穿經絡,這幾乎是相沿不替的種族詩歌審美性格。長期以來,眾多鄉土詩人鑄形宿模,延續了這路‘感傷鄉土詩’的語境。眾口一聲的挽歌合唱,天長日久會漸漸損壞我們的聽力。”(陳超:《“融匯”的詩學和特殊的“記憶”》,《當代作家評論》2007年第6期)在“故鄉”和“現代性鄉愁”面前,詩人應該將外在現實內化為“現實感”和“精神現實”,而非慣性的社會學理論學的閱讀和指認。即使是同一個空間,不同經歷的人呈現出來的感受和面貌卻具有差異。空間和地理都是實踐化的結果,是人與環境、現實相互影響和彼此懷疑、辯駁、確認和修正的結果。與此同時,這一過程也是感知、經驗化、想象化和修辭化的,甚至在特殊的時代倫理的影響下,寫作和空間的關系同樣規避不了倫理化的沖動。

&#22825;&#29436;&#24433;&#35270; 文學行為與行動實踐之間是有差異的,甚至有時候我們不能從行動派的角度來規范和要求一個詩人的精神生活和文學性,比如拒絕城市陰暗面的人并不一定必然或天然地居住在鄉下。即使如何強化詩歌的“社會功能”,人們都應該注意到這是以語言為前提的。

一個詩人除了具備“現實感”和“時代性”之外還必須具備“創造力”和“超越性”,我們需要的是寓言之詩和精神事件式的詩,而這抵達的正是語言和情感甚至智性的深層真實。正是得力于這種“變形”能力和“寓言”效果,詩人才能夠重新讓那些不可見之物得以在詞語中現身。

提速的景觀時代:空間詩學或“地域性詩歌”

無所不在就是無所在,

誰能證明

一個地方多于另一個地方?

——謝默斯·希尼

&#22825;&#29436;&#24433;&#35270; 2013年,孫文波完成了1600行的長詩《長途汽車上的筆記——感懷、詠物、山水詩之雜合體》。從“六十年代的自行車”到“長途汽車上的筆記”不僅是孫文波個人的精神成長記錄,更是中國當代詩人對工業化、城市化和景觀化時代現實的關注,而整體呈現出“無根”“飄蕩”的精神狀態以及對現代性景觀的審視,“譬如面對一座城市、一條街道,暴雨來臨, / 這不是浪漫。情緒完全與下水系統有關, / 尤其行駛的汽車在立交橋下的低洼處被淹熄火。”

地域和空間區隔曾給人們的日常生活以及文化視界帶來了巨大影響,“從地方的安全性及穩定性,我們感覺到空間的開闊和自由,及空間的恐懼,反之亦然。”(段義孚:《經驗透視中的空間與地方》,潘桂成譯,臺北編譯館1998年,第4頁)“地域性寫作”曾是一個比較顯豁的文學傳統,作為重要的評價尺度在中國詩歌發展過程中起到了相當重要的作用。然而在米歇爾·福柯看來20世紀是一個空間的時代——如今早已經是21世紀了,而隨著空間轉向以及“地方性知識”的逐漸弱化,在世界性的命題面前人們不得不將目光越來越多的投注到“地域”和“空間”之上。尤其2000年以來的20年又恰好是“地域性”或“地方性知識”發生了巨大變動的時段,這對詩人的世界觀、詩歌寫作觀念以及整個詩歌生態都帶來了深刻的影響。

由詩歌的空間和地域性我們總會直接聯系少數民族的詩歌寫作圖景。

20年來少數民族詩歌寫作無論是在精神型構、情緒基調、母題意識還是在語言方式、修辭策略、抒寫特征以及想象空間上,它們的基調始終是對生存、生命、文化、歷史、宗教、民族、信仰甚至詩歌自身的敬畏態度和探詢的精神姿態,很多詩句都通向了遙遠的本源性寫作的源頭。從詩歌空間來看,現在的少數民族詩人越來越呈現出開放的姿態,本土空間、城市空間和異域空間同時在現代性進程中進入詩人的視野,而從精神向度和思想載力來說,這些詩歌也更具有對話性和容留空間。這無疑使得他們的詩歌在共時的閱讀參照中更能打動讀者,因為這種基本的情緒,關于詩歌的、語言的和經驗的都是人類所共有的。這種本源性質的精神象征和相應的語言方式在一定程度上帶有向民族、傳統和母語致敬和持守的意味。這也是一個個少數民族詩人的“夢想”。而任何一個民族和部落以及個體所面對的諸多問題都是共時性的,打開了面向生存、世界、歷史、文化、族群和人類的盡可能寬遠的文化空間和詩性愿景。隨著加速度的城市化進程對原生態地區和文化的影響,隨著現代性時間對傳統的地方性時間和農耕時間的擠壓,少數民族寫作也遇到了不小的挑戰——這種挑戰既是現實層面的,也是詩學層面的。

總是有人對“地域”投注了過多的熱情,甚至會言之鑿鑿地指認地域之間的巨大差異,甚至在“區域文化”“地方主義”的強勢口號之下產生了偏狹化和道德化的趨勢。由此,我們看到的是“地域性詩歌”的新一輪的信任危機,這一危機的形成既與詩人對地域的淺層描摹和觀光化景觀的炫耀有關,又與21世紀以來現代性和城市化整體情勢下地方性知識所遭遇的挑戰有關。關于“地域性”寫作可能帶來的危險,80后詩人王單單有著深徹的自省和檢視,“我的寫作狀態也從之前的‘陣地’式更換為‘游擊’式寫作,云南背景下的地域性特征不自覺地有所弱化,詩意的發生也從對自然物景或者個體經驗的直接汲取向人性深處的開掘轉移。”(《讓“詩”立起來,讓除此之外的一切垮掉》,《春山空》,中國青年出版社2019年,第1頁)質言之,無論是具體的空間乃至更為闊大甚至抽象化的地域已經發生了質變,而這必然深層地影響到同時代人的生活方式、精神視域以及世界觀。

&#22825;&#29436;&#24433;&#35270; 有一段時間中國詩壇非常強調“地方主義”和“地域性寫作”,沈葦對此問題的回應則是:“詩人不是用地域來劃分的,而是由時間來甄別的。”(《西東碎語》)“地域性”以及我們使用的越來越頻繁的“地方性知識”本身就是一個歷史化的變動空間,更為準確地說并不只是空間而是時空體結構,它與整個社會的大動脈以及毛細血管發生著極其復雜的滲透關系。然而,隨著“景觀社會”的來臨,在由“速度”“城市”和“后工業”構成的現代性法則面前,曾經近乎靜止的整體化的地域和一個個具體的空間、地點都發生了前所未有的變動。與此相應,“地域性詩歌”的文化功能以及詩人與地域的關系已然與傳統詩學迥然有別。

&#22825;&#29436;&#24433;&#35270; 隨著“新遷徙時代”的到來以及人口在空間的頻繁流動,空間和地域的原生文化已經越來越明顯地攜帶著異質文化混合和共生的特征。此境遇還產生了越來越多的“新移民”和“異鄉人”,“異鄉人!行走在兩種身份之間 / 他鄉的隱形人和故鄉的陌生人 // 遠方的景物、面影,涌入眼簾 / 多么心愛的大地和寥廓”(沈葦:《異鄉人》)。那么,詩人如何能夠再次走回記憶中的過去時的“故地”“出生地”?這是可能的嗎?而對于很多重新回到故鄉的作家而言,面對著與童年期的故鄉相去甚遠的景觀其感受并不相同,但大多是五味雜陳、一言難盡。

&#22825;&#29436;&#24433;&#35270; 時至今日,人類旅行時的速度遠遠超過我們祖先的想象,一個個想象中的空間和地域已經如此便宜地成為現實之物。快速移動的技術,從汽車到連綿不絕的高速公路,讓人類可以從擁擠得透不過氣來的市中心移居到城市邊緣地區。工具和空間成為達到移動、輸送、疏解功能的重要手段,“移動中的身體所處的狀態也加大了身體與空間的隔斷。光是速度本身就讓人難以留意那些飛逝而過的景致。配合著速度,駕駛汽車,頗耗費心神,輕踩著油門與踩剎車,眼光還要在前方與后視鏡之間來回掃視。”(理查德·桑內特:《肉體與石頭——西方文明中的身體與城市》,黃煜文譯,上海譯文出版社2016年,第4頁)順著鐵路、高速路、國道、公路和水泥路我們只是從一個點搬運到另一個點,一切都是在重復,一切地方和相應的記憶都已經模糊不清。這讓我想到了2013年張執浩的一首詩《平原夜色》。這是移動的景觀時代的一個寓言,詩人目睹的正是我們這個時代最恍惚、最不真切又最不應該被拋棄、被忽視的部分:“平原遼闊,從看見到看清,為了定焦 / 我們不得不一再放慢速度 / 左邊有一堆柴火,走近看發現是一堆自焚的秸稈 / 右邊花枝招展,放鞭炮的人又蹦又跳 / 細看卻是一場葬禮到了高潮 / 平原上有一個夜晚正緩緩將手掌合攏 / 形成一個越握越緊的拳頭”。

&#22825;&#29436;&#24433;&#35270; 確實值得注意的是在詩歌文本中出現最多的是與現代性景觀直接對應的“高速公路”,顯然詩人們試圖一次次給加速度的景觀踩下剎車,“望著山谷間懸空的高速公路,沉重的嘆了聲氣 / 無力再想更多,權當那目光堅毅的孩子是一個 / 玻璃鋼孩子。但他比玻璃鋼柔軟、親切 / 配得上你給他的愛,值得你一臉緊張 / 在岔路上,盡快的把愛活出來 / —車窗外,一列反向急馳的火車正穿過 / 甘蔗田,和你一樣。空氣甜絲絲的,自然的或 / 超自然的氣息,就像玻璃鋼孩子在你熟睡時 / 將一顆棒棒糖輕輕的放在了你的嘴唇上”(雷平陽:《玻璃鋼孩子》)。這條高度公路與過去時的空間和時間背道而馳,這是一條現實的不能再現實的公路,而詩人只能借助于超驗和幻象來完成減速或者僭越的心路歷程。這個世界的距離感、陌生感、陡峭度和未知性已經空前消失了,交通網絡以及現代景觀在鋪展和矗立起來的時候,其代價是人類童年期的土地、故地和根性的鏟除。

值得注意的是“高速公路”以及迅疾的現代化工具(飛機、高鐵、汽車)和碎片分割的現代時間景觀使得詩人的即時性體驗、觀察和停留的時間長度以及體驗方式都發生了令人震驚的變化。這也導致了被快速過山車弄得失去了重心般的眩暈、恍惚、迷離、動蕩、無助、不適以及嘔吐。這正是現代性的眩暈時刻。而我們放開視野就會發現,于堅、王家新、歐陽江河、雷平陽、孫文波、翟永明、潘洗塵、湯養宗、張執浩、胡弦、沈浩波、朵漁、哨兵、江非、邰筐、鄭小瓊、謝湘南、劉年、王單單、張二棍等同時代詩人都將視線投注在高速路的工具理性和速度景觀之中。當然,我們并不能由此而成為一個封閉的鄉土社會的守舊者和懷念者,也不能由此只是成為一個新時代景觀的批判者和道學家,但是這些互相矛盾的情感和經驗幾乎同時出現在此時代的詩人身上。

結語:被仰望與被遺忘的

&#22825;&#29436;&#24433;&#35270; 詩人既是“社會公民”“現實公民”又是“時間公民”和“語言公民”,詩歌是詩學和社會學的融合體,是自主性和社會性的異質混成結構,也是時代啟示錄和詩學編年史的共生。

我們期待著中國詩歌在下一個十年或二十年能夠繼續創造出屬于“當代詩歌”自身的傳統,期待著中國詩歌在讀者、媒介、現實、地方空間以及世界視野中能夠獲得進一步的共識度和公信力。

行文至此,我想起《周易》中革卦所說的:“上六,君子豹變”。

2020年4月26日-5月29日